En salle

Niagara

15 septembre 2022

Folie familiales

Guillaume Potvin

Niagara est d’abord et avant tout une histoire de famille : trois frères doivent se rassembler à l’occasion de la mort subite de leur père. Une prémisse de road movie simple et efficace, mais drôlement quelconque; au moins quatre autres films québécois des trois dernières années partagent celle-ci (Réservoir, Merci pour tout, Au revoir le bonheur et Nouveau-Québec). Mais Niagara est certainement le seul d’entre eux dans lequel le patriarche en question est mort d’un ice bucket challenge qui a mal tourné.

Bien que ce type de références désuètes puisse s’avérer irritant pour certains (les blagues sur l’açaï auront l’âge d’entrer au secondaire cet automne), Guillaume Lambert parvient quand même à tirer son épingle du jeu en misant sur les idiosyncrasies discordantes de ses personnages, à commencer par le trio fraternel central. D’abord, Alain (François Pérusse, dans son premier un rôle principal au cinéma), un raté de première classe, entraîneur de taekwondo sur qui la malchance s’acharne ; puis, Léo-Louis (interprété par Éric Bernier), le névrosé irritable, incarnation même de l’ascension sociale ; et enfin, Victor-Hugo (joué par Guy Jodoin, le seul des trois comédiens absent du film précédent du réalisateur), le frère resté le plus près de leur père Léopold (Marcel Sabourin), perpétuant les valeurs de simplicité volontaire de la vie agricole. De toute évidence, ces retrouvailles ne seront pas sans friction car la séparation géographique des frères n’est rien comparé à l’écart émotionnel qui s’est creusé entre eux avec les années.

Heureusement, le sens de la répartie déployé dans les dialogues de Lambert fait en sorte que ces frictions interpersonnelles ne sombrent jamais dans le pathos. Au contraire, l’attitude pince-sans-rire et les calembours typiquement pérussiens des frères mettent en relief l’absurdité ambiante des situations dans lesquelles ils se retrouvent. Et il ne manque pas de situations loufoques. Chaque détour routier est une occasion d’introduire des personnages tous plus caricaturaux les uns que les autres. On pense notamment à Véronic DiCaire et Katherine Levac en duo mère-fille franco-ontarien, et à Tommy, ce jeune artiste excentrique, petit rôle que Guillaume Lambert s’est réservé.

On détecte d’ailleurs dans ce geste un changement dans la façon de faire de Lambert qui, dans Les scènes fortuites, campait le protagoniste Damien Nadeau-Daneau (l’allitération nominale à laquelle fait écho le nom de Léo-Louis Lamothe). Alors que ce premier film semblait être animé par des préoccupations intimes et truffé d’anecdotes personnelles, Lambert est bon deuxième dans Niagara. Bien que ses cheveux fluorescents attirent le regard dans les quelques scènes où il est présent, ses répliques sont sous-titrées car le personnage marmonne. On en déduit une volonté de faire rayonner ses comédiens, de leur permettre de puncher et de laisser son écriture et sa réalisation parler d’elles-mêmes.

D’ailleurs, celles-ci ne sont jamais aussi éclatées que celles des Scènes fortuites, un film ovni dans lequel les figures de style et les sauts de ton s’entrechoquent et où les caméos mineurs et majeurs pullulent (Bernie du Cinéma Dollar! François Pérusse!! Denis Lavant!?). Bien que quelques moments de Niagara rappellent le goût de Guillaume Lambert pour la stylisation et le saugrenu, on ressent un adoucissement dans son approche, voire une certaine résignation. Concessions dues à l’ampleur de la production ou simple désir d’aller ailleurs?

Chose certaine, le juste milieu entre (anti-)humour niché et comédie grand public n’est pas encore tout à fait au point. Mais en attendant que cela le soit, si Niagara donne envie de revisiter Les scènes fortuites (voir Séquences no 313 pour notre critique), c’est tant mieux, car ce visionnement permettra de réaliser que Lambert est en train de se révéler comme un auteur avec des thèmes et un humour qui lui sont propres. Il y a quelque chose d’excitant à voir un créateur se déployer ainsi. Bien qu’il soit comédien de formation, Guillaume Lambert appartient à ce petit groupe d’humoristes — avec Adib Alkhalidey et, dans une moindre mesure, Mariana Mazza — pour qui le passage à la scénarisation et à la réalisation est le fruit d’années de travail en humour et d’apparitions télévisuelles. Mais Niagara signale clairement que Lambert est le premier à se démarquer de ses camarades par la singularité de sa vision cinématographique.

Imaginaire social et sexualité. Le labyrinthe d’Un été comme ça de Denis Côté

19 août 2022

Catherine Bergeron

C’est un été lent et hors du temps que nous propose Denis Côté dans son dernier opus, Un été comme ça. Une saison en suspension, où les jours se suivent et s’accumulent entre les murs lambrissés d’une grande demeure au charme patrimonial laurentien. L’heure est à la tranquillité, mais cette tranquillité n’est toutefois qu’apparence puisque les quelques protagonistes, invités à résider en quasi huis clos dans cette maison, bouillent de l’intérieur.

Présenté en compétition officielle à la dernière Berlinale, Un été comme çaraconte l’histoire de trois jeunes femmes, Léonie (Larissa Corriveau), Eugénie (Laure Giappiconi) et Gaëlle dite Geisha (Aude Mathieu), qui sont conviées des suites de leur thérapie à prendre part à un séjour d’introspection dans une maison de repos. Les trois femmes se retrouvent ainsi rassemblées pour une durée de vingt-six jours, incluant vingt-quatre heures libres, dans un grand chalet des Laurentides avec une thérapeute, un travailleur social, et une cuisinière un peu curieuse.

Bien que ce séjour soit lié à la thérapie respective de chaque femme, aucune d’entre elles n’est là pour soigner quoi que ce soit; personne n’est malade et la participation au programme est entièrement volontaire. Ces femmes ne sont effectivement pas malades, mais elles affirment devoir vivre avec des troubles d’hypersexualité dictant les moindres instants de leur vie. Comportements sexuels intenses, anxiété généralisée causée par des pensées sexuelles intrusives et une imagination spectaculaire, exhibitionnisme, obsession pour le porno dur, désirs sexuels présents se rapportant à un passé d’inceste… chaque femme vit une réalité distincte et vise un cheminement qui lui est propre. Sans grand drame apparent, l’œuvre de Côté, d’une durée de 2 h 18, propose une incursion tendre et sensible dans ce petit moment de la vie de ces quelques personnages en négociation avec eux-mêmes.

Entre le calme banal de l’été champêtre bucolique, renforcé par l’approche narrative du film, et le bouillonnement interne des personnages, Un été comme ça joue l’oxymore, avançant une prémisse explosive pour nécessairement offrir son contraire. Tournée en 16 mm, avec une caméra qui ne tient pas en place, scrutant, en gros plans et plans rapprochés, les corps et les visages excités, l’œuvre se meut entre moments de relaxation estivale, moments de discussions et témoignages, et moments intimes, où le désir sexuel ne peut que se libérer. Si le temps est, dans son ensemble, au prélassement sur le gazon vert fraîchement coupé, à la baignade dans le lac olivâtre au bout du quai attenant, au canot et à l’équitation, les bouches pulpeuses à demi-fermées et les corps moites à demi vêtus réfèrent à bien autre chose.

Bien qu’une bonne partie de l’œuvre s’intéresse aux moments de détente, il est clair que la chaleur de l’été encourage les pulsions, plus qu’elle ne les calme. Les scènes captant la banalité du séjour sont ainsi intercalées de moments intimes, où les trois femmes occupent leur temps personnel à leur guise. Eugénie aime dessiner au fusain, les seins à découvert; Léonie aime regarder du porno dur sur son téléphone pendant les quatre-vingt-dix minutes allouées chaque jour aux outils technologiques; et Geisha aime se sauver des limites du terrain pour aller offrir une fellation à ce qui semble être la totalité d’une équipe de soccer masculine. Sur ces scènes fiévreuses, Côté surprend en apposant le même traitement de tranquillité et d’introspection, créant des scènes de sexualité dédramatisées et distanciées. Ainsi, bien peu sera finalement donné à voir aux spectateurs : quelques scènes de nudité et de masturbation, dont une particulièrement explicite, et une scène de bondage.

Plus que simplement montrée, la sexualité se retrouve surtout racontée à travers une série de témoignages et de discussions entre les membres du domaine. De cette manière, Léonie explique avoir connu dans sa jeunesse les abus de son père et, ensuite, son absence, ce qui participe à ses désirs actuels de gang bang et de pratiques sadomasochistes. Eugénie raconte que son imagination fertile l’empêche de vivre sans anxiété. Quant à Geisha, une travailleuse du sexe disant parfois offrir ses services gratuitement, rapporte se reconnaître dans la figure de la prédatrice plutôt que celle de la victime. Sans jugement, les témoignages sont présentés par Côté comme une prise de parole où le sujet a le droit de ressentir de la fierté ou de la honte, de l’angoisse ou de la puissance, voire même de ressentir tout cela en même temps. Tel un psychologue, le cinéaste regarde les personnages avec attention, bienveillance et sincérité, les laissant s’exprimer dans toute leur complexité.

Si les témoignages sont intéressants d’un point de vue humain, ils sont toutefois particulièrement puissants et pertinents lorsqu’on comprend ce qui intéresse essentiellement Côté dans ce sujet, faisant de ce film une grande œuvre. Pour décrire la genèse de son film, Côté a dit : « Pourquoi de la France a-t-il pu émerger des cinéastes filmant le corps humain de manière directe et assurée et du Québec, rien de tel1 ? ». Au-delà de la pure affirmation historique, ce qui émerge d’une telle proposition est la différence dans le rapport des nations et des cultures à la sexualité. Sous cette perspective, dans le théâtre d’Un été comme ça, nous retrouvons non seulement six personnages, mais aussi des individus, des archétypes, marqués par le passé et l’imaginaire social de leur nation. Plus précisément, nous retrouvons une thérapeute allemande formée en psychanalyse (nous invitant à penser le film sous cet œil), un travailleur social arabe que les trois femmes tenteront de séduire (laquelle réussira ?), une cuisinière québécoise prude, jouée par Josée Deschênes, reconnue pour son rôle de Lison dans La petite vie. Et des trois femmes, nous retrouvons une Française profondément romantique, portant une robe et une chevelure à la Louise des Nuits de la pleine lune et deux archétypes québécois tirés de l’imaginaire social d’ici : l’une marquée par les abus et l’abandon de son patriarche, l’autre portant le devoir des filles du Roy, assise à côté de la statue de Madeleine de Verchères.

Œuvre magistrale et passionnante, Un été comme ças’impose comme un labyrinthe parfaitement organisé où chaque témoignage complexifie le portrait humain, culturel et national proposé par Côté. Avec tendresse, il regarde les personnages habités par ces troubles — des troubles qui, comme il est dit, ne relèvent pas de la maladie et qui peuvent être apprivoisés grâce à l’introspection et l’apprentissage d’une autre manière d’exister.

1 Cité dans Croll, Ben. 2022 (11 février). « Denis Côté Talks About On-Screen Sexuality in His Berlin Film ‘That Kind of Summer’ », Variety [ma traduction], para. 2, l. 3-4, https://variety.com/2022/film/news/denis-cote-berlin-1235178663/

Norbourg

21 avril 2022

The Wolf of boulevard René-Lévesque

Guillaume Potvin

Presque vingt années nous séparent de la fondation et de la faillite de l’entreprise de gestion de fonds de placement Norbourg (1998-2005). Bien que la firme ait été hautement médiatisée depuis ses débuts — des publicités vantant son intégrité étaient diffusées régulièrement à la télévision et son directeur général, Serge Beugré, animait une chronique au canal Argent —, c’est seulement au moment des perquisitions effectuées par la GRC, le 25 août 2005, que Norbourg est devenu tristement célèbre.

Curieux qu’il a fallu si longtemps avant que l’histoire soit portée au grand écran, car l’encre qu’a fait couler le coup d’éclat remplirait probablement une piscine olympique. On a publié d’innombrables articles au cours de l’enquête officielle qui, elle aussi, a généré des milliers de pages de témoignages. Le journaliste Yvon Laprade et l’ancien directeur des communications de la firme Philippe Terninck ont d’ailleurs tous deux écrit des livres sur la saga. Manifestement, le cas Norbourg a fasciné le public et a inspiré nos artistes. En 2008, le chasseur de lagopèdes de Robert Morin ne faisait pas que partager le prénom de Vincent Lacroix, il était comme lui un arnaqueur en cavale. Si ce dernier s’avérait tout de même sympathique, la critique de Morin a par la suite redoublé d’ardeur dans Un paradis pour tous en insistant sur le caractère abject des bandits à cravate.

Bref, tous s’entendent pour dire que Lacroix est un beau crosseur. Mais outre ce sentiment de dégoût et d’injustice généralisé, quel est l’intérêt du scandale Norbourg au-delà du fait divers ? Quel est le drame au cœur de cette histoire ? Non pas au sens tragique — les 115 millions de dollars soutirés aux 9 200 petits épargnants québécois parlent d’eux-mêmes —, mais bien au sens dramaturgique ? Sincèrement, à ce stade, la question se pose. Que reste-t-il à dire sur cette affaire ? Quel nouveau regard pouvons-nous y porter ?

Avec un duo de créateurs aussi chevronnés que Maxime Giroux et Simon Lavoie à la tête du projet et le recul historique engendré par la conclusion juridique de l’affaire, Norbourg a tout pour piquer la curiosité. L’agencement de la sensibilité humaniste de Giroux pour les personnages troublés et opaques (Jo pour Jonathan, Félix et Meira) avec les questionnements nationalistes de Lavoie (Le déserteur, Laurentie, Le torrent, Ceux qui font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau) ainsi que leur fascination commune pour le nihilisme ambiant, voire même l’eschatologie (La grande noirceur, La petite fille qui aimait trop les allumettes, Nulle trace) annonçait une première collaboration gagnante.

D’entrée de jeu, on remarque dans Norbourg un choix scénaristique plutôt inspiré : Lavoie aborde le récit du point de vue d’Éric Asselin, le vérificateur de l’Autorité des marchés financiers (AMF), qui quittera ses fonctions pour devenir l’acolyte principal de Vincent Lacroix. C’est une stratégie au potentiel dramatique intéressant car elle permet d’exposer les informations pertinentes par rapport à Norbourg et son fondateur au fur et à mesure que le personnage les découvre. Mais l’impact dramatique des découvertes incriminantes d’Asselin tombe à plat, à moins que l’on soit complètement ignorant du scandale.

S’ajoute à cela une caractérisation des personnages plutôt mince qui les rend unidimensionnels et inintéressants. En ce sens, l’intelligence d’Asselin, le prétendu « cerveau » de l’opération, est peu convaincante. Il faut mentionner que, outre son ampleur, la fraude effectuée par Norbourg n’a rien de particulièrement novateur. Pour représenter leurs crimes, on enchaîne les séquences de montage montrant des méthodes comme l’usurpation de signatures, la contrefaçon de télécopies, courriels et relevés de transactions, le passage d’enveloppes brunes et un nombre ridicule de plans d’écrans informatiques affichant des chiffres sans signification narrative remplacés par d’autres chiffres tout aussi insignifiants.

Néanmoins, il faut admettre que l’abstraction est la nature même des crimes de cols blancs : on manipule les données pour que celles-ci mentent à notre place. Si c’est probablement ce qui aide leurs auteurs à se déculpabiliser, c’est aussi ce qui complexifie leur explication et leur représentation. Norbourg tente de résoudre ce problème en personnifiant les conséquences de ces trafics de fonds par l’entremise du personnage de Jean-Guy Houle, mais les quelques apparitions de cette célèbre victime sont au service d’un pathos superflu.

Norbourg n’est toutefois pas sans qualité. La direction photo (assurée par Sara Mishara, qui jette ici un tout autre regard sur le centre-ville de Montréal qu’elle l’avait fait dans Les oiseaux ivres) est franchement remarquable. Les cadrages enserrant l’équipe de Norbourg de tous côtés par des façades vitrées — tantôt transparentes, tantôt réfléchissantes — traduisent efficacement le tiraillement entre leur désir d’exhiber leur statut et la crainte que leur imposture soit découverte. Bien que Lacroix se montre très confiant, certains plans en contre-plongée rappellent qu’il n’est en fait qu’un petit joueur dans le monde de la haute finance, les gratte-ciel avoisinants le surplombant tels des Léviathans menaçants. Dans une scène au dernier étage d’un stationnement, la mise en scène et le découpage accentuent la distance qui se creuse entre Lacroix et Asselin peu de temps avant que les rouages de la justice se mettent à tourner.

Dommage que ces scènes si bien réalisées ne parviennent pas à sauver l’ensemble. Ce à quoi semble se buter Norbourg n’est rien d’autre que les limites mêmes du réalisme narratif; on sent constamment le poids de l’« Histoire officielle » sur l’œuvre. Elle pèse si lourd qu’elle empêche le film de réellement décoller. Par le fait même, on perçoit là une occasion manquée d’explorer les aspects curieux et uniques du cas : le caractère spectaculaire de la compagnie, la tentative par Lacroix de contrôler la perception publique de l’affaire, sans parler de ce que le scandale Norbourgpermet de révéler sur le fonctionnement du monde. Si Giroux et Lavoie ont des idées à ce sujet, elles ne sont prononcées qu’à demi-mot : le financement et les ressources des institutions d’encadrement économique sont insuffisants, la déréglementation est l’arme principale du néolibéralisme, la restructuration de la Commission des valeurs mobilières du Québec a profité aux riches et l’élection des libéraux de Jean Charest en 2003 n’aura fait qu’accélérer la fragilisation de notre système public. Qui n’était pas déjà convaincu que Vincent Lacroix est un salaud de première classe ? À l’ombre d’un retour en politique possible de Charest qui plane à l’horizon, on aurait espéré que notre Wolf of Wall Street ait des crocs plus acérés.

Films à voir, ou pas, au 27e Festival Cinémania

1er novembre 2021

2-14 novembre en salle > 2-21 novembre en ligne

Daniel Racine

Festival dédié aux films francophones depuis plus de 25 ans, né avant son alter ego français d’Angoulême, Cinémania prouve année après année sa pertinence et son importance dans notre écosystème cinématographique montréalais. Nous sommes loin de l’époque où le cinéma français occupait une place de choix sur nos écrans, c’est pourquoi la cuvée annuelle de Cinémania permet de combler l’absence ou la présence furtive d’œuvres fortes aux signatures identifiables par les cinéphiles, en plus de films grand public qui n’auront jamais la chance d’être distribués sur notre territoire.

Voici donc un survol de quelques films qui seront disponibles en ligne et/ou en salle dans les prochaines semaines du mois de novembre durant Cinémania.

5ème set de Quentin Reynaud
À voir en ligne seulement (pendant 48 heures)

Il y a toujours un danger à mettre en scène une réalité fictive ancrée dans le monde du sport. Un peu comme les univers de la musique ou de la danse, la difficulté réside dans la crédibilité de la performance physique de l’acteur ou de l’actrice : allons-nous y croire! Pour un premier long métrage réalisé en solo, le cinéaste Quentin Reynaud s’en tire plutôt bien, grâce aux impressionnantes prouesses d’Alex Lutz (que nous avions découvert dans Guy en 2017, rôle pour lequel il a reçu un César). L’acteur a su devenir un joueur vieillissant d’un bon niveau, malgré que Lutz n’eût jamais touché à une raquette de sa vie avant le tournage. Bien que ces scènes réussissent à être parfois déchirantes, entre les souffrances du corps qui s’accrochent et le questionnement intérieur du personnage, 5ème set s’étire inutilement.

Cette musique ne joue pour personne de Samuel Benchetrit
À voir en ligne et en salle

Aucune étiquette ne colle au cinéaste Samuel Benchetrit. Après, entre autres, Janis et John, J’aurai voulu être un gangster et son précédent intitulé simplement Chien, celui qui est aussi auteur et dramaturge semble enfin trouver dans Cette musique ne joue pour personne l’équilibre idéal entre son humour décalé et une certaine humanité. Quel bonheur de voir JoeyStarr complice avec Bouli Lanners, le monolithe Gustave Kervern prendre vie aux côtés de la touchante Vanessa Paradis, et le duo Ramzy Bedia et François Damiens s’improviser poètes. Même si cette histoire de petits parias piétine un peu, de nombreuses séquences sont d’une redoutables efficacités, laissant place à des rires francs et un sentiment de perdre des connaissances sympathiques avec lesquels nous aurions poursuivies encore plusieurs minutes, ou quelques épisodes de plus.

France de Bruno Dumont
À voir en salle seulement

Léa Seydoux est partout cet automne : elle revient aux côtés de James Bond, elle est la muse de Benicio del Toro dans le nouveau Wes Anderson, et la voilà reine des ondes chez Bruno Dumont. L’ancien professeur de philosophie nous propose un regard cinglant sur le milieu des vedettes de l’information, et il a compris que Seydoux avait exactement ce qu’il cherchait pour ne pas tomber dans la facilité, soit l’aura d’une star et la fragilité d’une femme incomprise. Usant du malaise comme seul lui sait le faire, Bruno Dumont fait de France un puissant plaidoyer contre l’hypocrisie des médias de masse. France est une farce nécessaire à notre époque surmédiatisée et Bruno Dumont demeure le plus fascinant des réalisateurs français de notre époque.

L’événement d’Audrey Diwan
À voir en ligne et en salle

Lion d’Or amplement mérité à la dernière Mostra de Venise, L’événement d’Audrey Diwan fait écho au film Never Rarely Sometimes Always de l’américaine Eliza Hittman sorti l’an passé. Difficile d’admettre qu’il y a presque soixante ans d’écart entre ces deux époques fictives proches du réel, même si le premier se situe en France et le second aux États-Unis. Cela montre à quel point les femmes ne peuvent rien tenir pour acquis. Fortement influencé par la méthode des frères Dardenne, Audrey Diwan ne quitte jamais sa protagoniste et comme spectateur nous sommes carrément agrippés à la peau de la comédienne Anamaria Vartolomei, qui n’est rien de moins que formidable. Un film coup de poing avec certaines scènes quasi insoutenables, mais que tout le monde devrait voir pour bien comprendre les nombreux enjeux entourant l’avortement.

La fracture de Catherine Corsini
À voir en salle seulement

Définitivement le film le plus politique de la carrière de Catherine Corsini, La fracture raconte une nuit mouvementée (c’est un euphémisme) dans un hôpital parisien, un soir de manifestation des gilets jaunes. Si la cinéaste s’en tire bien dans son propos général, la surenchère des drames finit par nous faire décrocher. Toutefois, impossible de rester de glace devant l’intensité du jeu de Valéria Bruni Tedeschi, Marina Foïs, Pio Marmaï et Aissatou Diallo Sagna, tous au sommet de leur art, passant avec aisance entre les différentes émotions que leurs personnages traverseront. Et pour qu’une réalisatrice habituée aux histoires d’amour prenne de front un sujet aussi brûlant, c’est qu’il y a réellement péril en la demeure.

La terre des hommes de Naël Marandin
À voir en ligne seulement (pendant 48 heures)

Retenez le nom de Diane Rouxel. Dans La terre des hommes, cette jeune actrice aux épaules fragiles montre avec force et nuance tous les sentiments qu’une femme peut traverser dans un monde dominé par les hommes. Le tour de force de Diane Rouxel, c’est de ne jamais tomber uniquement dans le rôle de la victime. Aidé du doigté du réalisateur Naël Marandin, le personnage porte bien le nom de Constance, car jamais la flamme en elle ne s’éteindra, peu importe les obstacles qu’elle devra affronter. Après l’excellent Petit paysan d’Hubert Charuel, voici un autre drame en milieu agricole qui nous prend à la gorge et durant lequel le spectateur ne craindra pas de se salir les yeux, à défaut des mains.

Médecin de nuit d’Elie Wajeman
À voir en ligne et en salle

Après Alyah et Les anarchistes, Elie Wajeman nous offre avec Médecin de nuit son film le plus maîtrisé, à la fois noir et plein de bonnes intentions. Une lente descente aux enfers, portée par un Vincent Macaigne magnétique qui tente par tous les moyens de ralentir sa chute. En voulant aider un peu trop les toxicomanes qu’il côtoie dans son travail, cet homme déchiré arrivera à l’heure des choix. Wajeman se la joue Scorsese, gardant bien en mains tous les aspects de son drame à la première personne. Une sombre pépite qui nous habite longtemps après le générique de fin.

Suprêmes d’Audrey Estrougo
À voir en salle seulement

JoeyStarr et Kool Shen, les deux porte-étendards du groupe rap français NTM, ont désormais leur film biographique. La réalisatrice Audrey Estrougo revient aux balbutiements de ce duo issu de la Seine-St-Denis, en suivant les codes du genre à la lettre, peut-être un peu trop. Mais les jeunes Théo Christine et Sandor Funtek sont tellement sincères et dynamiques dans leur performance, que nous nous laissons transporter par leur musique et nous suivons avec intérêt leur ascension jusqu’à leur premier concert au Zénith. Malgré le manque d’originalité, la formule est efficace et pourra satisfaire les fans comme les curieux.

No Ordinary Man

1er avril 2021

Redéfinir Billy Tipton

Virginie Pronovost

Il va sans dire que l’histoire de Billy Tipton surprend, pour ceux étant peu familiers avec lui. Ce musicien jazz à la carrière prolifique a, malgré lui, créé un scandale lorsque son identité transgenre a été découverte et révélée après son décès en 1989. À l’époque, les médias de masse ont à tout prix cherché à mettre en doute sa véritable identité, plutôt que de tenter de le comprendre, selon sa perspective, celle de ses proches et de la communauté transgenre en général.

Si, suite au décès de Tipton, ces mêmes médias à sensation se sont donné comme déplaisante mission de ternir son image, de le dépeindre comme un être cachant un terrible secret, le devoir du documentaire No Ordinary Man a plutôt été de lui redonner le respect lui étant dû, de nous faire comprendre son talent, ainsi que son désir d’une vie simple et intime. De plus, le documentaire souligne son importance au sein de la communauté transgenre, une importance ignorée par son fils adoptif Billy Tipton Jr, acteur essentiel du film, avant sa contribution à celui-ci.

No Ordinary Man est l’œuvre de l’artiste transgenre Chase Joynt et de la réalisatrice cisgenre Aisling Chin-Yee. L’histoire de Billy Tipton est racontée par différents participants issus de la communauté transgenre. Parmi les intervenants se retrouvent des acteurs auditionnant pour le rôle de Tipton, des écrivains transactivistes, des musiciens, des professeurs, etc., chacun s’exprimant sur ce qu’il représente en tant que personne transgenre à la carrière accomplie. Tenant compte de l’angle choisi par Chin-Yee et Joynt pour dépeindre Tipton, le documentaire n’est pas présenté sous forme de biographie chronologique et « standard ». En effet, les curieux avides d’en savoir davantage sur sa carrière devront consulter d’autres sources. Bien que dans No Ordinary Man certains faits sur sa carrière musicale soient présentés ici et là par les différents intervenants, le sujet de la transidentité reste central. À noter que cette approche ne rend pas le documentaire moins intéressant, mais encourage plutôt les réflexions quant à la façon dont nous interprétons le monde nous entourant et quant à l’oppression des personnes transgenres au sein de ce monde qui, malheureusement, ne les accueille pas toujours à bras ouverts.

Grâce à différents enregistrements d’archives, la musique de Tipton se mêle à celle de Rich Aucoin. Cependant, l’ambiance jazzy, calme, à l’image – nous le soupçonnons – de Billy Tipton est plutôt dépeinte de façon visuelle. En effet, c’est principalement dans un club de jazz décoré de velours rouge et de chandelles que les participants discutent de ce que représente Tipton. À l’occasion, un instrument de musique s’ajoute au décor, accentuant ainsi l’idée d’illustrer une telle ambiance. Le travail de direction photo de Léna Mill-Reuillard présente des prises de vues lumineuses, claires et visuellement agréables, à travers des mouvements de caméra fluides et doux, représentant ainsi l’homme que Billy Tipton était, comme il est décrit par sa femme, Kitty Kelly, et son fils. À cela s’ajoute un montage alternant les images et vidéos d’archives, les vues aériennes, la session d’audition et les entrevues dans le club de jazz. Soulignons d’ailleurs l’impressionnante netteté des photos d’archives montrées à l’écran.

À sa sortie, No Ordinary Man s’est mérité divers prix et nominations, dont une sélection au top 10 des meilleurs films de l’année lors du Festival international du film de Toronto, le Prix du meilleur long-métrage canadien au Inside Out Film Festival ainsi que les prix Magnus Isacsson et Nouveaux Regards aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal. No Ordinary Man puise sa qualité non seulement dans le choix de son sujet, mais également dans son exécution. Il s’agit là d’une œuvre rendant magnifiquement justice à Billy Tipton.

My Salinger Year

5 mars 2021

Trouver doucement sa voix

Julie Vaillancourt

Présenté en ouverture du 70e Festival international du film de Berlin (Berlinale), soit il y a près d’un an, My Salinger Year trouve enfin sa place sur les écrans. Si la pandémie fut désastreuse pour sa distribution, certaines critiques peu élogieuses à la Berlinale n’ont guère aidé. Pourtant, My Salinger Year n’est pas un mauvais film, au contraire. Sans être un grand film, cette coproduction Canada-Irlande possède des qualités indéniables.

Après avoir eu un coup de cœur à la lecture du roman éponyme et autobiographique de Joanna Smith Rakoff, publié en 2014, le réalisateur Philippe Falardeau en écrit le scénario. À l’instar du roman, le film nous plonge dans le New York des années 1990, où Joanna (Margaret Qualley) jeune diplômée désirant devenir écrivaine, est embauchée à l’agence littéraire qui représente le grand écrivain J.D. Salinger. Elle sera assignée, par sa patronne (Sigourney Weaver), à répondre aux lettres des admirateurs de Salinger. Certains bémols, notamment en ce qui concerne la caractérisation des personnages, tendent à jouer sur la vraisemblance de la trame narrative; Joanna avoue d’ailleurs n’avoir jamais lu le classique The Catcher in the Rye, qui a fait la notoriété de l’écrivain américain. Publié en 1951, il est rapidement devenu un bestseller et son empreinte dans la culture populaire reste indélébile (pensons à Mark David Chapman, l’assassin de John Lennon, qui s’identifiait au héros du livre). Si cette omission semble déjà étrange pour une diplômée en littérature qui aspire à devenir écrivaine, il semble d’autant plus étrange qu’elle ne soit pas davantage embarrassée lorsque son copain lui en parle, ou qu’elle ne s’empresse pas de lire l’ouvrage à succès de celui dont elle écrit les lettres.

D’ailleurs, cette urgence de lire et d’écrire que semble posséder tout écrivain en devenir (son copain, par exemple) ne semble pas aussi vive chez Joanna. Nous sommes loin ici de l’urgence d’écrire (et de subvenir à ses besoins) de Lee Israël dans Can You Ever Forgive Me ? (2018, Marielle Heller), ou encore de l’urgence de créer (et de résoudre le syndrome de la page blanche) de Charlie Kaufman (mise en abyme du scénariste) dans Adaptation (2002, Spike Jonze). Avec My Salinger Year, on assiste plutôt à l’incursion d’une jeune fille dans le milieu littéraire, son éveil quant à la ville de New York et son inspiration. Il s’agit davantage de possibilité, de recherche et d’exploration, plutôt que de concrétisation et de création. Joanna est aux balbutiements de ce qui lui permettra de trouver sa voix d’écrivaine. Et dans le rôle de cette jeune écrivaine en devenir, la charismatique Margaret Qualley tire son épingle du jeu grâce à une interprétation juste alliant candeur, sensibilité et force tranquille. Pour sa part, Sigourney Weaver, avec son grand talent et sa classe habituelle, semble ici jouer au second plan, malgré son rôle d’autorité. Cela dit, c’est au parcours de deux femmes dans le milieu littéraire qu’on assiste, alors que les hommes demeurent (pour une rare fois) dans l’ombre, à l’instar de Salinger. On suit ainsi le parcours professionnel de Joanna qui aspire à trouver doucement sa voie.

Il n’est guère facile d’adapter un roman pour l’écran, puisqu’il souffrira nécessairement de la comparaison, malgré d’irrévocables différences entre les deux médiums. Philippe Falardeau propose néanmoins une adaptation fidèle, mais également libérée, à la manière de sa protagoniste, notamment en ce qui touche le monologue intérieur, non transposé en narration traditionnelle, qui fait entendre sa voix par le biais de son vécu et de ses actions quotidiennes. En ce sens, quelques adresses à la caméra viennent pimenter la façon de narrer le récit et flouer l’espace-temps, technique habile pour dynamiser le récit. La première apparition de Joanna à l’écran est, en ce sens, exemplaire : « J’ai grandi dans une banlieue tranquille, au nord de New York. Lors d’occasions spéciales, mon père m’emmenait en ville et nous allions manger un dessert au Waldorf ou au Plaza. J’aimais regarder les gens autour de nous ; ils semblaient avoir des vies intéressantes. Je voulais être l’un d’eux. Je voulais écrire des romans et parler cinq langues et voyager. Je ne voulais pas être ordinaire, je voulais être extraordinaire. » À la manière de cette scène, celles présentant un garçon (Théodore Pellerin), admirateur de Salinger lui écrivant ses états d’âme sur papier, insufflent rythme et originalité à la trame narrative. Produit par la société montréalaise micro_scope (Guibord s’en va-t-en guerre, Monsieur Lazhar, C’est pas moi, je le jure ! et Congorama) en coproduction avec la société irlandaise Parallel Films, My Salinger Year a été tourné à Montréal. La direction de la photographie, signée Sara Mishara, doublée de la conception visuelle d’Élise de Blois et de la direction artistique de Claude Tremblay, maquille, à s’y méprendre, Montréal aux couleurs de New York. Il en est de même pour les décors feutrés (et décalés) de l’agence littéraire, où les machines à écrire plutôt que les ordinateurs sont privilégiées, même si l’on est en 1995. Il en découle un « film d’époque » vraisemblable qui nous plonge au cœur d’un passé, certes contemporain. La musique, composée par Martin Léon, qui signe la trame sonore de plusieurs films de Falardeau, appuie le récit sans forcer l’émotion ou sombrer dans l’anecdote. De l’émission de télévision La course destination monde (1988) qui l’a fait connaître à son premier long métrage de fiction, l’original La moitié gauche du frigo (2000), en passant par Monsieur Lahzar (2011), nommé aux Oscars et qui assied sa réputation, le cinéaste québécois signe ici son troisième long métrage en anglais, après le touchant The Good Lie (2014) et une autre histoire inspirée de faits réels, celle du boxeur Chuck Wepner dans The Outsider (2016). Naviguant avec aisance de productions francophones à anglophones, du Québec aux États-Unis, la filmographie de Philippe Falardeau a ce je-ne-sais-quoi qui oscille sur la mince ligne entre film d’auteur et cinéma commercial. Son septième long métrage, My Salinger Year, n’y fait guère exception. Comme le disait lui-même le cinéaste lors de sa classe de maître au Festival du nouveau cinéma, où son film clôturait l’évènement : « Il y a toujours une perception que mes films ont du succès, mais c’est pondéré, car au Québec ça reste relativement modeste. Aucun cinéaste ne fait des films pour ne pas qu’ils soient vus chez eux… Il y a parfois une rupture entre le public ici et mes films et je ne comprends pas pourquoi… C’est vrai qu’il y a une dichotomie entre film d’auteur et succès commercial, bien qu’il y ait des exceptions, comme C.R.A.Z.Y, par exemple, mais c’est difficile à prévoir. D’ailleurs, Monsieur Lazhar est mon plus grand succès commercial alors que ce n’est pas un synopsis qui fait courir les foules le vendredi soir. » À n’en point douter, ce qui frappe dans les choix de projets du cinéaste demeure ce qui l’a propulsé sur la scène internationale ; il choisit des sujets qui le font vibrer, tel un « attrape-cœurs », pour citer le titre francophone de Catcher in the Rye.

Errance sans retour

25 février 2021

Donner voix aux Rohingyas

Jérôme Delgado

Kutupalong, au Bangladesh, quelque part en 2018. La caméra nous entraîne dans un camp de réfugiés au travers de ses innombrables sentiers en terre, pour ne pas dire dans la boue. Pas n’importe quel camp. Avec les 600 000 personnes qu’il accueille, soit davantage que la population de la ville de Québec, Kutupalong est considéré comme le plus peuplé de tous. Il s’agit d’une véritable cité, bâtie à flanc de montagne.

C’est dans ce coin du globe qu’ont trouvé refuge les Rohingyas, population en majorité de confession musulmane pourchassée au Myanmar. Le documentaire Errance sans retour, réalisé par Olivier Higgins et Mélanie Carrier, donne une (très) bonne idée de leurs désormais nouvelles conditions de vie. Ils peuvent avoir fui la répression et la violence, Kutupalong n’est pas un avenir. Il se dresse comme un mur sans issue. Documenter, ici, prend tout son sens. Enregistrer en images et en sons le quotidien de ces gens sert non seulement la mémoire, cela donne aussi une preuve de la défaillance planétaire. Ce que deviennent les errants Rohingyas vaut pour toutes les populations apatrides, pour lesquelles la communauté internationale n’arrive pas à statuer, faute de moyens ou de volonté politique. Les flux migratoires font certes partie de l’histoire de l’humanité, mais le combat pour la paix et l’égalité semble loin d’être gagné, cent ans après la fondation de la Société des nations, l’ancêtre de l’Organisation des Nations unies.

Higgins et Carrier auraient pu réaliser un film sombre et sobre, tant le désarroi devant eux, immense, appelait la retenue, la discrétion. C’est d’autant plus vrai qu’ils ont entièrement tourné, si on ose dire, à l’intérieur des murs – sauf pour les quelques vues à vol d’oiseau, qui montrent l’ampleur du territoire. Mais Errance sans retour n’est pas qu’une plongée étouffante parmi une enfilade de baraques. Sans contourner le problème, ni l’enjoliver, le duo de réalisateurs parvient à tirer un récit éclairant et respectueux, jamais pesant, à peine redondant. Rythmé par des scènes de joutes au ballon rond sur un terrain cabossé et inondé – du foot aquatique ! –, le documentaire puise dans le réel des moments sinon de beauté, de plaisir, d’évasion, de défoulement collectif.

Dans les faits, les documentaristes jouent les observateurs. La narration vient de la voix d’un jeune réfugié, Kalam. Son histoire et son parcours servent d’exemple. C’est la manière de nous les rendre qui donne à Errance sans retour son intérêt, sa singularité. On ne voit jamais Kalam parler à l’écran. Le jeune homme, ou les jeunes hommes qui apparaissent devant la caméra, incarnent mille et un individus. Ce que Kalam raconte à la première personne, c’est tout autant ce que d’autres pourraient raconter. Le narrateur nous entraîne non seulement dans le labyrinthe du camp, mais aussi dans celui de la nuit, et de ses fantômes, dans celui de l’avenir, plombé de toutes parts. Blessures physiques, études écourtées, familles brisées : les séquelles sont multiples. Malgré tout, le ton n’est pas larmoyant. La forme n’est pas que descriptive. Le plan sur un salon de coiffure parle de la débrouillardise – il suffit d’apercevoir où a été accroché le miroir. Les séquences nocturnes, par les jeux d’ombres qui les animent, sont habitées des cauchemars de Kalam. Le dessin d’enfant filmé en gros plan et expliqué par son auteur évoque l’accompagnement thérapeutique dont bénéficient, à tout le moins, les plus jeunes réfugiés.

Si les mots de Kalam et ceux livrés devant la caméra, notamment par des femmes – un signe de la confiance gagnée par les documentaristes –, détaillent des faits, ceux-ci tomberaient à plat sans le soin apporté aux images. Il faut souligner l’apport de Renaud Philippe, directeur photo pour l’occasion. En réalité, le film repose entièrement sur le travail de celui qui est à la base photojournaliste. C’est lui qui est d’abord allé, seul, à Kutupalong. De ce premier voyage est né le projet d’un long métrage documentaire. Il est à noter qu’Errance sans retour n’est pas que le simple relais du reportage photographique de Renaud – aucune suite d’images fixes à l’écran, comme on aurait pu s’y attendre. Le film est une œuvre cinématographique à part entière.

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