LE PRÉSENT BOUILLONNE, s’enflamme, menace de s’effondrer. Les nouvelles jouent avec la vérité, tournent 24 h sur 24 et sonnent plus accablantes, dramatiques et effrayantes les unes que les autres. La réalité semble trop lourde de sens pour arriver à prendre du recul, pour penser ou parler d’autre chose, pour parler de cinéma.

Ce qui se passe présentement, en ce début de mois de mars 2026, ne pourrait mieux dialoguer et ne pourrait mieux donner une raison d’être au sujet et aux questionnements explorés dans le film en couverture et dans les textes de ce numéro. La guerre, l’horreur, le drame, la terreur, la destruction. Mais c’est comme si ces deux mondes — celui du cinéma, de l’écriture, et celui de la réalité et ses actualités — n’étaient pas dans la même temporalité. Comme s’ils n’avaient pas la même épaisseur. Deux temps comme deux émotions. Un temps présent de l’urgence, de l’anxiété, de l’incompréhension, de l’incertitude et de l’inaction. Un temps passé qui appelle le respect, la sobriété et qui semble, par sa distance, nous aider à mieux le comprendre et nous inviter à méditer sur son impact et ses traces. Est-ce impossible de parler au présent, de comprendre l’immédiat ?

Dans la préface de ses Principes de la philosophie du droit, Hegel étale sa vision de cette discipline intellectuelle. Il avance que la philosophie, cette « pensée du monde », « apparaît seulement lorsque la réalité a accompli et terminé son processus de formation » ; « ce n’est [dit-il] qu’au début du crépuscule que la chouette de Minerve prend son envol (1) ». Comme une malédiction ou une bénédiction, ou en tout cas comme une condition, la sagesse ne peut naître, pour lui, que du passage du temps, que de notre distance avec ce qui a été et ce qui a eu lieu. Il ajoute : « [L]a philosophie vient toujours trop tard (1). » Ainsi, Hegel exprime les limites de la pensée critique et théorique, pour toujours inapte à anticiper et à enseigner ce que la réalité devrait être, pour toujours damnée à regarder en arrière. On peut parler du présent, oui ; « fils [et filles] de [notre] temps (1) », on ne peut faire autrement. Mais nous sommes peut-être maudit·e·s à ne pas pouvoir en tracer les raisons et le sens, à ne pas pouvoir connaître et mesurer l’immédiat dans toute sa complexité.

Que peut l’écriture critique, alors ? Sommes-nous même capables de jugement quant à l’art qui en émerge ? Et le cinéma, que peut-il dire sur le temps présent ? Cet acte du regard en arrière, proposé par Hegel, n’est pas le premier à avoir émergé de l’Histoire. Il y a plus de 2 000 ans, le mythe grec d’Orphée et Eurydice parlait déjà de ce regard en arrière, le reliant non pas directement à la pensée, mais plutôt à l’art. Tragique et passionnel, ce mythe raconte l’histoire d’Orphée, poète, qui descend aux Enfers dans le but de ramener sa belle Eurydice, mordue par un serpent et décédée le jour de leur mariage. Grâce à sa douce musique, il arrive à calmer et à convaincre Hadès, le dieu des Enfers, de lui rendre son Eurydice. Hadès accepte, mais à une seule condition : il ne doit en aucun cas regarder sa belle, qui marche derrière lui, avant d’atteindre le royaume des vivants. Alors qu’il arrive au seuil du portail des deux mondes, Orphée se retourne, incapable de s’en empêcher, et perd son amour à jamais.

À travers ce mythe, il est possible de considérer l’artiste comme celui ou celle qui est, lui aussi, elle aussi, condamné·e à se retourner, à douter, à regarder en arrière et voir ce qui a été. Mais sous le prisme hégélien, cette damnation pourrait toutefois être envisagée comme un pas vers la sagesse. Le passé, ramené au présent par l’artiste, arrive peut-être à offrir des clés pour percevoir le présent tel qu’il est. Creuser, fouiller le passé pour mieux regarder cet immédiat que nous ne pouvons comprendre entièrement. Un regard en arrière, grâce à l’art, l’écriture et la pensée, non pas pour nous éloigner du présent, mais pour le rendre visible. Non pas pour le fuir, mais pour le regarder en face.

CATHERINE BERGERON — RÉDACTRICE EN CHEF

Note
(1) Toutes les citations proviennent du même ouvrage : Hegel, G.W.F., « Préface », Principes de la philosophie du droit, Paris : Gallimard, 1940, p. 45/45/43.

DÉJÀ UNE AUTRE ANNÉE qui s’achève, se termine ; déjà, une autre qui commence. Aujourd’hui, plus d’un mois avant le Nouvel An (délais de production et d’impression d’une revue papier obligent), je repense à l’année écoulée et j’imagine celle qui se présente. Le temps des fêtes est là pour cela : prendre une pause, s’arrêter, passer des moments en famille et entre ami·e·s ; il est là pour se recentrer, briser le flux continu, réfléchir sur les personnes que nous sommes devenu·e·s et que nous sommes en train de devenir. L’image qui trône en couverture de ce numéro hivernal, tirée du dernier long métrage de Mathieu Denis, Gagne ton ciel (2026), est représentative de cette période de réflexion et de remise en question. Un sapin pour nous réconforter, nous émerveiller, nous redonner espoir ; un sapin pour nous confronter aux choses auxquelles nous croyons et qui nous importent. Les sapins ne sont évidemment pas dans toutes les maisons. Le fait qu’un tel arbre soit présent dans la maison du personnage principal de Gagne ton ciel arrive même — le film vous le dira — sous la forme d’une question. Mais ce dont je parle aujourd’hui, c’est de ce moment d’autoréflexion, peu importe de quelle façon et à quel moment il se pointe dans nos vies.

Que nous le souhaitions ou non, une nouvelle année n’est pas nécessairement synonyme d’avancement, de renouveau, d’un « nous » amélioré. Les résolutions ne sont pas si faciles à prendre et, surtout, leurs mises en œuvre, pas si simplistes. Les changements et métamorphoses se font souvent dans le temps, avec patience et acharnement ; les points de rupture se font difficiles à circonscrire. Ce n’est clairement pas du cinéma.

Les temps de bascule et de transformation, réelles ou symboliques, sont un véritable terrain de jeu pour le 7e art. Les écoles de cinéma vous le répéteront : un film se doit d’avoir un élément déclencheur, c’est-à-dire un quelque chose, si petit soit-il, qui brise soudainement le quotidien, fracture la réalité et libère un conflit nécessitant la prise d’une décision pour que les choses changent. C’est ce qui nous captive : les cassures, les mutations. Et, pour ce faire, le cinéma fabule, condense et extrapole. Il n’est pas là pour nous montrer ce que nous vivons réellement dans notre quotidien, ce qui prend du temps à se bâtir. Il est plutôt là pour nous mettre face à l’extrême et à l’exception, aux limites de l’existence. Parce que rupture et renouveau pourraient être remplacés par mort et naissance, des événements que, ultimement, nous ne vivrons qu’une seule fois dans nos vies.

La philosophe Judith Butler l’a théorisé de manière exceptionnelle : « Le futur antérieur — une vie aura été vécue — est présupposé dès l’amorce d’une vie qui n’a fait que commencer à être vécue (1). » Bien qu’elle soit plus politique qu’elle n’y paraît dans ces brèves lignes, la théorie de Butler — que j’encourage tous et toutes à découvrir — propose que l’existence humaine soit fondamentalement marquée par sa condition mortelle et, donc du fait même, par sa profonde vulnérabilité, par sa précarité. Nous sommes loin d’avoir neuf vies comme il est dit des chats, mais le cinéma, lui, semble nous en offrir une nouvelle à chaque nouveau visionnement. Comme un laboratoire de l’expérience humaine, il met en scène notre condition et nous confronte par ses chocs, ses rebondissements, ses ruptures, ses monstres, ses morts et ses disparitions à ce qui présuppose notre existence sans que nous y réfléchissions réellement. Avec distance, nous y voyons et vivons nos limites, nous y affrontons nos fantômes et nos peurs. Avec juste assez d’engagement pour y croire et juste assez peu pour, ensuite, nous en détacher.

En cette fin ou ce début d’année, je ne peux que nous souhaiter des œuvres dans lesquelles nous pourrons nous perdre et nous réécrire. Des œuvres qui empliront nos têtes et nos cœurs d’idées, d’images, de sentiments et de questions. Des œuvres qui nous permettront de reconnaître la vulnérabilité des êtres. Pour que, ensuite, nous puissions mieux nous recentrer.

CATHERINE BERGERON — RÉDACTRICE EN CHEF

Note
(1) Judith Butler. Frames or War. « Introduction: Precarious Life, Grievable Life », Londres ; New York : Verso, 2009, pp. 14–15 [ma traduction].

JE NE SAIS SI C’EST parce qu’elles se font aujourd’hui rares, et donc désirables, parce qu’elles sont souvent tout simplement magistrales ou parce qu’elles portent, encore et toujours, de grandes émotions humaines intemporelles, mais les images en noir et blanc m’envoûtent. Comme devant une apparition, le noir et blanc m’hypnotise et m’ébahit. J’ai alors l’impression que le temps bat à un autre rythme, que les ténèbres et les cieux sont descendus sur Terre pour mettre en scène le spectacle du réel. Devant elles, je reste là, humaine, à regarder.

Quand j’ai choisi de mettre Shifting Baselines (2025), la nouvelle œuvre du cinéaste québécois Julien Elie, en couverture de ce numéro, j’ai soudain eu ce désir insensé de transposer tout le magazine en noir et blanc. Plus aucune couleur ; seulement du noir sur des pages blanches, des images en multiples teintes de gris. Mais rapidement, la raison est revenue à moi : les pures émotions ne suffisent pas ; le noir et blanc parle, signifie. L’appliquer de force sur les images des autres belles et grandes œuvres présentes dans les pages de ce numéro serait les soumettre à un nouveau sens, un sens qu’elles n’ont pas choisi en usant, elles, de couleurs. Un noir et blanc ne s’impose pas — du moins, plus aujourd’hui.

Pendant de longues décennies, question d’avancées technologiques et de coûts, il était bien, toutefois, le seul apte à recréer cette plus que parfaite illusion du réel. La photographie et le cinéma des premiers temps n’avaient d’autre choix que d’embrasser l’absence de couleurs, à moins, bien sûr, de venir colorier la pellicule après coup. Le noir et blanc était alors une limite. Mais sans la possibilité d’autre chose, il pouvait tout signifier : le réel des Lumière mécaniquement capté et reproduit, le rêve et la magie d’un Méliès, la folie et le cauchemar d’un Lang, la tourmente, le mystère, la romance, le souvenir. Un Casablanca (Michael Curtiz, 1943) et ses grands sentiments n’auraient tout simplement pas la même noirceur en couleurs. Après tout, c’est Humphrey Bogart, la Seconde Guerre mondiale, l’amour, le sacrifice, la désillusion. La Seconde Guerre aura été sans couleurs, une guerre a posteriori et à distance ; la guerre du Vietnam, elle, a imprégné la rétine comme une guerre du présent, en couleurs, une guerre plus réelle que réelle. La démocratisation de la couleur et son hégémonie auront entraîné une nouvelle perception du monde par les images, relayant même, pour un temps, le noir et blanc à un simple gage du passé et d’un temps révolu. Mais chacune, en n’étant soudainement plus la seule option de représentation, s’est tout à coup retrouvée libérée de ses limites et de ses contraintes. Utiliser le noir et blanc ou la couleur est devenu un choix.

De tous les noir et blanc, c’est de celui-là que je me réjouis réellement. Le noir et blanc d’aujourd’hui, celui qui est numérique, celui qui se pense, se réfléchit, s’impose. Ce n’est pas un noir et blanc du passé ou du rêve ; c’est plutôt celui qui survient où et quand on ne s’y attend pas. Comme le noir et blanc de Shifting Baselines, c’est celui qui s’assoit sur l’épaule des géants (1) d’avant pour évoquer l’accompli et construire le nouveau. Dans l’image de Shifting Baselines, il y a tout, comme une capsule de sens et de temps. Entre passé, présent et futur, ses bâtiments ronds et métalliques me rappellent les gazomètres de Bernd et Hilla Becher ; ils me rappellent l’industrialisation et l’après-guerre ; ils me rappellent que la destruction est à échelle humaine. Sur la machine rectiligne, le mot SpaceX résonne et, nécessairement, avec lui résonne tout ce qu’il englobe et implique : Elon Musk, l’Amérique actuelle, le temps présent. Et là, derrière tout cela, siègent, robustes et impassibles, les fusées d’un futur longtemps rêvé ; là siègent l’impossible, le surhomme, l’ambition dévorante, l’enchantement. À distance, comme un tableau à méditer, l’image et son noir et blanc invitent à me détacher, à réfléchir, à prendre de la distance. C’est un noir et blanc qui m’éloigne et qui m’incite à regarder à hauteur d’étoiles le spectacle des mortel·le·s.

Nous avons véritablement vécu un shift dans nos possibilités de représentations, le point de départ à partir duquel on peut aujourd’hui expérimenter pour la première fois avec l’image n’étant tout simplement plus le même. Mais heureusement, les géants sont encore là, bien visibles et présents. Il suffit de nous rappeler qu’il faut parfois regarder en arrière et que nous ne sommes finalement que des mortel·le·s.

CATHERINE BERGERON — RÉDACTRICE EN CHEF

Note
(1) Être assis·e·s sur les épaules des géants est un concept développé depuis plusieurs siècles et qui renvoie au fait que nos connaissances actuelles dépendent des découvertes et des savoirs de nos prédécesseur·e·s : les géants. Accessoirement, « On the Shoulders of Giants » est aussi le nom qui a été donné à la mission spatiale Apollo 17. Pour en apprendre plus sur ce concept, je recommande Sur les épaules des géants d’Umberto Eco (2018).