En couverture

Souterrain

4 juin 2021

On pioche pic pac pic pac dans la mine, le jour entier

Maxime Labrecque

Avec Souterrain, Sophie Dupuis confirme qu’elle fait partie d’une vague de cinéastes qui incarne un renouveau cinématographique. Avec quatre courts métrages et un premier long remarqué, Chien de garde, la réalisatrice possède déjà une feuille de route enviable. Apportant fraîcheur et vision au cinéma québécois en le sortant d’une certaine morosité et d’un repli identitaire, son plus récent film n’est pas pour autant un hymne à la candeur. Pour son second long métrage, Sophie Dupuis délaisse le Verdun de Chien de garde pour explorer l’arrière-pays, cette Abitibi-Témiscamingue que bien des Québécois n’ont encore jamais explorée, lui préférant Fort Lauderdale. C’est donc tout un pan de notre territoire, tout un volet de cet exotisme québécois qui demeure insoupçonné. Avec habileté, la réalisatrice parvient dès les premières images à immerger les spectateurs dans un monde peu connu et fascinant ; un monde qui est pourtant le nôtre. Le film devait ouvrir la 49e édition du Festival du nouveau cinéma, mais en raison des grands vents et de la pluie, la soirée au ciné-parc à l’aéroport Trudeau a dû être annulée le jour même, après moult péripéties en raison de la 2e vague de COVID-19 qui entraîne une fois de plus dans son sillage le monde des arts.

Qu’à cela ne tienne ! Le film, de par sa fougue, trouvera bien son chemin autrement. Il s’agit d’une rare incursion dans l’univers minier québécois, ce monde souterrain et silencieux où prévaut un code de vie très strict. L’imaginaire minier, dans la littérature française, demeure quelque peu prisonnier du legs de Germinal, roman naturaliste d’Émile Zola. L’adaptation qu’en a faite Claude Berri en 1993 – et, surtout, l’annonce par France Télévisions en octobre 2020 d’une série basée sur le roman – témoigne d’un intérêt renouvelé pour cet univers. Avec Souterrain, la réalisatrice fait le choix conscient de dépeindre de la manière la plus réaliste possible cet univers au sein duquel elle a grandi. Bien que son père soit mineur et sa mère infirmière dans les mines, Sophie Dupuis a tout de même dû apprivoiser cet univers. Plus le film avance, plus le climat anxiogène contamine le spectateur, comme cela était également le cas avec Chien de garde. La construction du suspense est ici particulièrement réussie. Alors qu’on serait en droit de s’attendre à un coup de grisou, la réalisatrice met savamment en place des éléments annonçant une catastrophe personnelle tout autre. Or, par la force des choses, cette catastrophe demeure proprement collective, car dans une mine, la règle du chacun pour soi n’a pas lieu d’être. En effet, si le mineur n’est pas pleinement en contrôle de son état d’esprit, le moindre égarement peut devenir périlleux pour ses collègues. Il s’agit d’une première leçon que les profanes retiendront de ce film, où l’éthique du travailleur est exposée de manière convaincante.

Conseillée par son directeur de la photographie, Sophie Dupuis a choisi de ne pas se laisser impressionner par le décor grandiose et hautement cinématographique que représente la mine. Pourtant, il s’agirait ici d’un choix artistique évident tant cet univers frappe l’imaginaire. Mais la réalisatrice ne souhaite pas raconter l’histoire d’un lieu ; ce sont, vraisemblablement, ceux qui l’habitent qui l’intéressent. Si dès l’ouverture, grâce à un impressionnant plan d’ensemble, cette mine sur une île au milieu d’un lac est survolée, jamais on n’abuse des drones ou de pirouettes stylistiques pour exulter le caractère exotique du Nord. On ne sombre pas dans une enfilade de plans d’ensemble esthétisants ; la mine, lorsqu’elle est filmée, n’est que trame de fond pour les personnages. Car pour la réalisatrice, c’est sur eux que toute l’attention doit être dirigée. Sophie Dupuis, après tout, aime profondément ses comédiens et elle parvient à tracer les contours des personnages qu’ils campent de manière juste et sensible. Chaque regard, chaque grimace, chaque froncement de sourcil doit donc être capté.

En choisissant ses comédiens et comédiennes avec une grande intuition et au bout d’un long processus d’audition, la réalisatrice recherche une justesse et une certaine vulnérabilité. Elle renoue avec Théodore Pellerin qui, une fois de plus, démontre qu’il est sans conteste l’un des comédiens les plus talentueux de sa génération. En interprétant un jeune aphasique, il évite les écueils que ce type de personnage pourrait rencontrer. Aux côtés de Joakim Robillard – heureuse découverte dans le rôle de Maxim –, il remet en question la notion d’amitié véritable lorsque celle-ci est empreinte de culpabilité. Mais au-delà de ces deux personnages, Souterrain pourrait se classer sous la bannière du film de groupe, car c’est véritablement une communauté qui y est dépeinte. Une communauté masculine, d’abord, même si les femmes y ont leur place, qu’on pense à Catherine Trudeau ou à Chantal Fontaine. Fidèle à ses préoccupations habituelles, la réalisatrice aborde, avec des personnages forts campés par des acteurs de talent – notamment James Hyndman qui se révèle sous un nouveau jour –, une fraternité soudée et codifiée qui peut, parfois, sombrer dans une forme de masculinité toxique.

Ne jamais montrer sa part de vulnérabilité – en gardant une façade artificielle faite de clichés et d’assertions erronées sur ce qu’un « vrai gars » devrait être – demeure un réflexe encore bien ancré chez tant d’hommes. Pourtant, cette figure masculine idéalisée par plusieurs n’est qu’un leurre. L’homme qui professe ces traits à outrance est, au fond, prisonnier d’une image désuète et, ultimement, dangereuse. Il s’agit d’une image qui prône le repli sur soi plutôt que le dialogue, générant son lot de comportements erratiques et malsains. Même si la société a fait un certain chemin en dénonçant ces comportements, force est d’admettre que cette masculinité toxique résonne encore chez bien des hommes, ce que Sophie Dupuis ose aborder en évacuant les clichés. À travers le personnage de Max, qui professe sa capacité à faire mille enfants à sa blonde et qui atteste sa valeur à travers ses possessions matérielles, un archétype est créé. Pour ce buck dont la virilité ne doit jamais être contestée, la façade robuste qu’il crée de lui-même est pourtant friable. Ainsi, au-delà de cette communauté d’hommes que l’on pourrait croire monolithique, on parvient à découvrir un microcosme fascinant, un univers peuplé par des êtres emplis de contradictions.

Star Wars

4 mai 2021

Patrick Schupp

Critique parue dans le numéro 89 (juillet 1977) de Séquences

Il était une fois, il y a bien longtemps, et très très loin, dans une galaxie lointaine, une planète aride et désolée, Tattoine. C’est là qu’habitent le jeune Luke Skywalker, et ses parents adoptifs. Mais lorsque ceux-ci auront été tués lâchement par les représentants des Forces Galactiques, dirigées par l’odieux gouverneur Moff Tarkin, assisté du cruel et perfide Darth Vader, le sombre Seigneur du Sith, Luke se lancera à la poursuite des meurtriers, et au secours de la jolie princesse Leia, kidnappée par Vader et Tarkin. En effet, celle-ci détient le secret de l’Étoile Noire, l’arme ultime qui permettra aux peuples opprimés par le Gouverneur de reconquérir la liberté.

Ainsi donc, Luke a entre-temps visité plusieurs planètes et trouvé aide et conseils en Ben Kenobi, le dernier des Chevaliers Jedi, les gardiens de la Paix d’autrefois, et amitié dans la personne de Han Solo, sympathique et indépendant propriétaire d’un croiseur interstellaire, le Millenium Falcon…

Deux robots (See-Threepio : C-3PO et Artoo-Detoo : R2-D2) et Chewbacca (un Wookie, c’est-à-dire une sorte d’anthropoïde aux yeux bleus et à l’orgueil froussard) se joignent aux trois rebelles et ainsi commence et continue la plus merveilleuse aventure de joie, de détente et de délassement, à travers le temps, l’espace et les étoiles…

Star Wars est le dernier-né de George Lucas, dont le remarquable American Graffiti (sorti en 1973) avait permis d’espérer mieux encore. C’est ce qui arrive avec Star Wars, dont le projet était déjà dans l’air avant même American Graffiti. En 1971, Lucas voulait déjà filmer un space opera, c’est-à-dire un genre jusqu’ici très important en littérature, mais quasi inexistant sur film. 2001: A Space Odyssey y touchait un peu, mais le message philosophique l’emportait finalement. En fait, ce que voulait Lucas, c’était un film de divertissement, sans complications intellectuelles; il avait eu l’envie de faire un film sur Guy l’Éclair (Flash Gordon), le célèbre héros des bandes dessinées d’avant-guerre. En cherchant donc, Lucas découvrit qu’Alex Raymond, le créateur de Flash Gordon, en avait trouvé l’idée dans les œuvres d’Edgar Rice Burroughs (l’auteur mondialement connu de Tarzan), dans sa série des John Carter sur Mars. Cette série à son tour avait été inspirée par une fantaisie galactique, Gulliver sur Mars, écrite par Edwin Arnold et parue en 1905.

Alors de même que pour ses deux films précédents. THX 1138 et American Graffiti, Lucas décida d’écrire son propre scénario, de 1971 à 1976 : lisant, absorbant, remettant vingt fois sur le métier son propre ouvrage, jusqu’à ce que le scénario final soit prêt, les comédiens engagés, et les plans de production prêts à fonctionner. Le scénario rappelle l’oeuvre de Merritt, fait penser au meilleur Katherine Moore (celle de Shamblrau), a des réminiscences de Frederick Pohl, incorpore Guy l’Éclair, Prince Vaillant, le Magicien d’Oz et fait aussi penser aux films de cape et d’épée des années 30; et le miracle, c’est que tout cela fait bon ménage, que le scénario, loin d’être un ramassis d’idées et de situations, est plutôt une somme, une synthèse du genre, et ne laisse rien à désirer sur le plan de la construction. Ajoutez à cela des effets spéciaux et une technique absolument fantastique — parfois plus réussie que 2001: A Space Odyssey qui servait jusqu’ici de mesure et de référence — une interprétation parfaitement dans la note (les bons sont en blanc, les méchants en noir, comme il se doit, les sentiments sont simples, et basés sur la liberté, la noblesse, l’amour récompensé, la lutte du bien et du mal, avec victoire du premier, bien sûr, au terme d’une bataille intergalactique épique), et vous aurez la recette infaillible d’un film qui est en train de battre les records d’entrée partout où il passe. Jeunes de 7 à 77 ans s’y retrouvent, et applaudissent à tout rompre à la fin du film, lorsque le méchant Darth Vader est battu par Luke (mais il réussit quand même à s’échapper, pour que Lucas lui prépare une revanche dans une suite qu’il est déjà en train de préparer), prouvant par là sans réserve que ce genre de cinéma a non seulement une place indispensable et réelle, mais que les gens en ont assez de la fesse et de la violence, et que maintenant, c’est ce genre de films qu’ils recherchent. À New York, où j’ai vu le film, c’était du délire à la fin de la représentation, tout le monde debout applaudissant à tout rompre comme à Guignol, et unanimement.

Presque tout le matériel, les techniciens et les comédiens viennent d’Angleterre. Pour le rôle de Artoo-Detoo, le directeur de production John Barry a réussi à dénicher le plus petit homme d’Angleterre : Kenny Baker, 3 pieds 8 pouces… Autour de lui fut construite une espèce de machine qui ressemble à un aspirateur de type professionnel, avec des jeux de lumière, et des « jambes » qu’il pouvait manoeuvrer de l’intérieur. See- Treepio lui, construit de fibre de verre, de plastique, d’acier et d’aluminium semblait facile à manier à Anthony Daniels, la « mécanique humaine » du robot. Mais Lucas avait compté sans l’ardent soleil de Tunisie (pays où furent tournées les scènes de Tattoine) qui menaça de cuire le pauvre Daniels au four, à l’intérieur de sa brillante carapace.

Et lorsque Han Solo et Luke se rencontrent dans un bar louche de Tattoine, irrésistiblement, les descriptions de Catherine Moore remontent à l’esprit. Dans La Poussière des dieux, il y a une extraordinaire taverne martienne qui a été reconstituée dans le film avec un soin jaloux par Lucas; ou si ce n’est pas celle-là, c’en est une autre exactement semblable.

Car finalement ce qui compte, au-delà de l’anecdote, de l’aventure pour l’aventure, c’est cette oeuvre d’art, impalpable, ténue, omniprésente, issue de ce qu’on appelle le talent. Le poète est doublé d’un technicien, et le film, ce n’est pas une galerie de monstres plus vrais que nature, ou une série d’aventures interplanétaires : ce sont les effets dits spéciaux, dont certains ont été réalisés pour la première fois. Artoo-Detoo, par exemple, fait passer le message de la princesse au centre de la pièce, par l’intermédiaire de l’holographie, maladroitement utilisée dans Logan’s Run, l’an dernier. Lucas a aussi travaillé beaucoup plus rapidement que Kubrick, dont le 2001: A Space Odyssey, comme je le disais plus haut, servait jusqu’ici de référence. John Dykstra, expert dans son domaine, est responsable des extraordinaires photos et plans des batailles, des vaisseaux interstellaires, grâce à l’utilisation d’un calculateur électronique qui enregistrait et conservait dans un classeur tous les plans, ce qui permettait à Lucas de rajouter des éléments, au fur et à mesure de son inspiration ou du scénario. Les maquettes sont également très impressionnantes (à tel point que Lucas se les est fait voler, et qu’elles sont réapparues sur le marché noir à un prix exorbitant, et immédiatement raflées à prix d’or par des aficionados ou des collectionneurs).

Tel quel, Star Wars est un film exceptionnel, passionnant, merveilleux, admirablement fait, et aussi la preuve que le cinéma n’est pas mort, ni le talent des metteurs en scène. Lucas fait d’ailleurs partie du « groupe des 4 » (Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, et Steven Spielberg sont les trois autres), et il est incontestable que cette jeune génération domine, et de loin, l’industrie cinématographique d’aujourd’hui aux États-Unis. Nous pouvons attendre la suite de pied ­­­ferme.

Pour retrouver les décors réels du commissaire Maigret

29 avril 2021

Yves Laberge

Grand spécialiste de Simenon — auquel il a consacré cinq livres (!) —, Michel Carly nous invite à une visite particulière de Paris en indiquant des dizaines de lieux réels où se déroulaient les enquêtes du commissaire Maigret, adaptées des centaines de fois au petit et au grand écran. Romancier prolifique, Georges Simenon (1903-1989) s’inspirait de son environnement immédiat — le Paris de sa jeunesse — pour y ancrer ses récits policiers. Méticuleusement, Michel Carly effectue le pont entre le réel et l’imaginaire dans l’univers de Simenon en signalant les lieux de tournage, ou encore tel restaurant parisien, tel hôtel chic — ou tel autre plus sordide — ayant servi de toile de fond pour un roman ou un long métrage comme Maigret tend un piège (1958), de Jean Delannoy (p. 37), dans lequel le bureau du célèbre commissaire avait été reconstitué d’après les descriptions très détaillées écrites par Simenon.

Certains lieux mythiques, mille fois filmés, sont ici décrits, comme le magnifique restaurant La Coupole, au 102, boulevard du Montparnasse (pp. 66-69). Au moins trois versions de La tête d’un homme s’y déroulent, dont celle tournée avec l’acteur Jean Richard, qui personnifia Maigret des dizaines de fois. Michel Carly suggère de s’y rendre pour y lire quelques pages de l’œuvre et s’imprégner de cet endroit légendaire, naguère fréquenté par Simenon et tant d’autres écrivains, cinéastes et artistes de renom. Et en outre, on y dîne délicieusement.

Ailleurs dans ces Traversées de Paris, on signale le luxueux Hôtel Claridge, près des Champs Élysées, où furent tournées plusieurs séquences du long métrage Stavisky (1974) d’Alain Resnais (p. 110), et dont l’affaire avait beaucoup intéressé Simenon à ses débuts (sans qu’il ne lui consacrât un roman), durant les années 1930. À propos du célèbre Claridge, Michel Carly commentera : « Simenon y descendra fréquemment » (p. 109). Tout comme le couple Jean Gabin et Marlène Dietrich, qui y résidait en 1945 (p. 110). Les photographies anciennes ont été judicieusement choisies : on croirait reconnaître le jeune Simenon vêtu d’un imperméable devant la façade du Modern Hôtel, sis dans une rue sombre (p. 97). On évoque d’ailleurs certains lieux parisiens où Simenon a logé (p. 85). Plus loin, Michel Carly nous aide à retrouver le restaurant chic fréquenté entre autres par Simenon, le commissaire Maigret (et son épouse), mais aussi par Jean Gabin et Brigitte Bardot dans En cas de malheur, réalisé par Claude Autant-Lara en 1958 (et adapté du roman de Simenon); autrefois nommé Chez Manière, mais rebaptisé Le Cépage montmartrois (p. 127). Il fallait le savoir pour pouvoir retrouver ce lieu célébrissime que l’on aurait pu croire disparu, mais plutôt renommé.

Anecdotique? Plutôt une contribution utile, bien documentée et précise pour mieux comprendre cette mythologie populaire liée au Paris d’après-guerre; on peut visualiser, imaginer et parfois reconnaître. Mais à plusieurs milliers de kilomètres de distance et après plusieurs décennies, à quoi peuvent servir ces « 120 lieux parisiens du commissaire »? Les raisons seront multiples. Pour le lecteur québécois, ce livre pourrait un jour lui servir de guide de promenades dans les rues parisiennes afin d’y retrouver l’esprit de lieux plus ou moins célèbres, pour saisir l’imaginaire des dizaines d’œuvres de Simenon ancrées dans le Paris du milieu du XXe siècle. Ou encore pour « entrer dans le film » et se plonger dans le rêve. Et puis découvrir l’envers du décor. Pour rendre possible un pèlerinage culturel et cinématographique. Pour qu’on nous signale au passage l’Allée des Brouillards : le lieu de naissance du grand ami de Simenon, Jean Renoir, qui adaptera l’un des premiers Maigret au cinéma, La nuit du carrefour, en 1932 (p. 129).

Ce Maigret : traversées de Paris intéressera les amoureux du Paris d’autrefois, qui évite les endroits touristiques et clinquants. Quelques cartes, un index et plus de 180 photographies en noir et blanc agrémentent ce livre soigné et précis (1).

Note
(1) En guise de complément, on lira, sur les librairies de fond et les lieux littéraires parisiens, l’excellent livre de François Busnel, Mon Paris littéraire, Paris, Flammarion, 2016.



Michel Carly
Maigret : traversées de Paris : les 120 lieux parisiens du commissaire Paris, Éditions Omnibus et Bibliocité
2019 [1e édition en 2003], 189 p.

Penser le cinéma, faire le cinéma

16 avril 2021

Yves Laberge

Du format d’un livre souple, la Revue Cités offre des numéros thématiques, selon la grande tradition des revues d’idées en France; pensons à la Revue des Deux mondes ou à Esprit, ou encore Le Débat. Une fois n’est pas coutume, le dossier de son N° 77 est consacré au cinéma, et ses neuf articles situeront le 7e art selon des perspectives philosophiques, pratiques ou proches des sciences sociales. L’image de couverture montre l’équipe de François Truffaut lors du tournage de son adaptation de Fahrenheit 451 (1966).

L’article d’ouverture d’Avishag Zafrani se base sur le diagnostic du philosophe et théoricien Théodor Adorno (à propos de la production industrielle des biens culturels) pour montrer le caractère pernicieux du film lorsque celui-ci devient uniquement l’instrument d’une culture de masse axée sur une idéologie conformiste, la rentabilité, le nivellement par le bas : « Nouvel opium, il produit une morale compensatoire qui annihilerait toute résistance potentielle » (p. 11). Cette interrogation empruntée à la théorie critique reviendra dans certains textes subséquents.

Dans un entretien centré sur les « Nouveaux enjeux économiques du cinéma », le producteur Éric Altmayer explique les tendances actuelles quant au financement des œuvres, souvent à la merci des bailleurs de fonds qui reproduisent une conception étroite de ce que devrait être « un bon film ». Altmayer le déplore et souligne un paradoxe apparent : « On se targue en France d’avoir beaucoup de producteurs indépendants, mais la plupart de ces producteurs indépendants sont en réalité très dépendants, ils dépendent justement du bon vouloir des chaînes de télévision, ou de subventions et ils sont en permanence en cavalerie, espérant que le prochain film pourra financer les frais de structure du précédent investissement » (p. 21). Dans un autre entretien, le cinéaste et théoricien Jean-Louis Comolli expose sa conception du documentaire, car « le cinéma apprend à regarder le monde » (p. 40); et « la pratique documentaire est une pratique éducative » (p. 40).

Ce dossier éclaté comprenant des textes plus hermétiques et totalisant près de cent pages se conclut sur sa contribution la plus inspirante, à partir des remarques éclairées de Mathieu Rasoli (« Éduquer par/avec le cinéma? ») qui base d’abord sa réflexion sur Émile Durkheim (p. 83) pour ensuite revaloriser des approches un peu oubliées comme l’éducation aux médias, l’éducation artistique et — ultimement — l’éducation au cinéma (p. 93). Cet impératif d’initier les élèves à la portée de l’image animée et pouvant être largement diffusée devient d’autant plus nécessaire que la nouvelle génération peut — potentiellement — devenir, le plus facilement du monde, un cinéaste ou un « fabriquant d’images » (pour reprendre l’expression judicieuse de Mathieu Rasoli) en mettant en ligne un film personnel ou un autoportrait filmé, grâce à des supports comme YouTube et autres réseaux sociaux (p. 94). En ce sens, une éducation à l’acte même de filmer — et à ses implications, ses conséquences potentielles — devient désormais indispensable, surtout pour les jeunes élèves. Sur ces questions inépuisables et actuelles, Mathieu Rasoli parvient à produire un article invitant, clair, instructif, inspirant et bien documenté.

Globalement, ce dossier de la Revue Cités permettra au lecteur québécois de situer — fragmentairement — quelques-uns des horizons de référence dans la réflexion savante sur le cinéma dans la France actuelle. Les approches sont variées : si les praticiens (Éric Altmayer ; Jean-Louis Comolli) rappellent la prépondérance de l’économique supplantant désormais la dimension créatrice ou artistique — et en cela, beaucoup de pays en sont réduits à imiter le modèle ultra-commercial hollywoodien —, les théoriciens et les cinéastes de la marge (comme Raoul Peck, ici interviewé dans l’avant-dernier article) tentent pour leur part de reconcevoir ou de critiquer le monde tel qu’il nous apparaît dans le mainstream, en prônant à travers des circuits alternatifs « un cinéma autrement », pour emprunter la belle formule de Dominique Noguez. En tant que tel, ce dossier N° 77 ne comprend pas d’illustrations; mais certains des articles hors-dossier contiennent des photographies anciennes. Comme dans toute revue de ce calibre, les dernières pages proposent des notes de lectures et des recensions de livres, entre autres autour de la biographie récente consacrée au philosophe Jürgen Habermas (pp. 185-196). Au Québec, la Revue Cités ne se trouve pas chez les marchands de journaux, mais plutôt en librairie, sur commande spéciale ou par abonnement. C’est le type de revue que l’on conserve, même après l’avoir lue en entier.


(Collectif)
Penser le cinéma, faire le cinémaRevue Cités, N° 77
Presses universitaires de France, Paris
2019, 199 p.

No Ordinary Man

1er avril 2021

Redéfinir Billy Tipton

Virginie Pronovost

Il va sans dire que l’histoire de Billy Tipton surprend, pour ceux étant peu familiers avec lui. Ce musicien jazz à la carrière prolifique a, malgré lui, créé un scandale lorsque son identité transgenre a été découverte et révélée après son décès en 1989. À l’époque, les médias de masse ont à tout prix cherché à mettre en doute sa véritable identité, plutôt que de tenter de le comprendre, selon sa perspective, celle de ses proches et de la communauté transgenre en général.

Si, suite au décès de Tipton, ces mêmes médias à sensation se sont donné comme déplaisante mission de ternir son image, de le dépeindre comme un être cachant un terrible secret, le devoir du documentaire No Ordinary Man a plutôt été de lui redonner le respect lui étant dû, de nous faire comprendre son talent, ainsi que son désir d’une vie simple et intime. De plus, le documentaire souligne son importance au sein de la communauté transgenre, une importance ignorée par son fils adoptif Billy Tipton Jr, acteur essentiel du film, avant sa contribution à celui-ci.

No Ordinary Man est l’œuvre de l’artiste transgenre Chase Joynt et de la réalisatrice cisgenre Aisling Chin-Yee. L’histoire de Billy Tipton est racontée par différents participants issus de la communauté transgenre. Parmi les intervenants se retrouvent des acteurs auditionnant pour le rôle de Tipton, des écrivains transactivistes, des musiciens, des professeurs, etc., chacun s’exprimant sur ce qu’il représente en tant que personne transgenre à la carrière accomplie. Tenant compte de l’angle choisi par Chin-Yee et Joynt pour dépeindre Tipton, le documentaire n’est pas présenté sous forme de biographie chronologique et « standard ». En effet, les curieux avides d’en savoir davantage sur sa carrière devront consulter d’autres sources. Bien que dans No Ordinary Man certains faits sur sa carrière musicale soient présentés ici et là par les différents intervenants, le sujet de la transidentité reste central. À noter que cette approche ne rend pas le documentaire moins intéressant, mais encourage plutôt les réflexions quant à la façon dont nous interprétons le monde nous entourant et quant à l’oppression des personnes transgenres au sein de ce monde qui, malheureusement, ne les accueille pas toujours à bras ouverts.

Grâce à différents enregistrements d’archives, la musique de Tipton se mêle à celle de Rich Aucoin. Cependant, l’ambiance jazzy, calme, à l’image – nous le soupçonnons – de Billy Tipton est plutôt dépeinte de façon visuelle. En effet, c’est principalement dans un club de jazz décoré de velours rouge et de chandelles que les participants discutent de ce que représente Tipton. À l’occasion, un instrument de musique s’ajoute au décor, accentuant ainsi l’idée d’illustrer une telle ambiance. Le travail de direction photo de Léna Mill-Reuillard présente des prises de vues lumineuses, claires et visuellement agréables, à travers des mouvements de caméra fluides et doux, représentant ainsi l’homme que Billy Tipton était, comme il est décrit par sa femme, Kitty Kelly, et son fils. À cela s’ajoute un montage alternant les images et vidéos d’archives, les vues aériennes, la session d’audition et les entrevues dans le club de jazz. Soulignons d’ailleurs l’impressionnante netteté des photos d’archives montrées à l’écran.

À sa sortie, No Ordinary Man s’est mérité divers prix et nominations, dont une sélection au top 10 des meilleurs films de l’année lors du Festival international du film de Toronto, le Prix du meilleur long-métrage canadien au Inside Out Film Festival ainsi que les prix Magnus Isacsson et Nouveaux Regards aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal. No Ordinary Man puise sa qualité non seulement dans le choix de son sujet, mais également dans son exécution. Il s’agit là d’une œuvre rendant magnifiquement justice à Billy Tipton.

No 326 – L’œil qui pétille

30 mars 2021

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)

Je me suis lancé comme défi cette année de voir tous les films du top 100 du British Film Institute. Ce palmarès, créé en 1952 et mis à jour tous les dix ans, fait figure d’évangile; vous pouvez le remercier si vous savez sans le savoir que Citizen Kane est « the greatest film of all time », (Vertigo lui a par contre ravi sa palme en 2012). Petite crème apaisante sur l’anxiété : j’ai vu la majorité des entrées de cette liste canonique (76 % au moment d’écrire ces lignes). Il y a encore quelques omissions gênantes au tableau de chasse (La dolce vita, Ugetsu) et certains films seront revus pour dissiper toute incertitude (ai-je vu cet Ozu, ou le confonds-je avec un autre ?), mais dans l’ensemble, l’exercice n’est pas que profitable, il est également hautement réjouissant.

Épaulé par Letterboxd, je dissèque donc avec une attention maladive la plus insignifiante évolution dans mes statistiques de visionnement. Réseau social des cinéphiles, Letterboxd permet à ses abonnés et abonnées payants d’accéder à un nombre considérable d’informations relatives aux films qu’ils ont vus. Les plus prédisposés – et j’en suis – peuvent ainsi se repaître dans une abondance d’informations toutes les plus superflues les unes que les autres. Par exemple, je peux vous nommer l’actrice dont j’ai vu le plus de films en 2017 (France Castel – les perspicaces comprendront que j’avais vu beaucoup de Forcier) et celui de mon studio américain chouchou en 2020 (Paramount). Je peux vous dire que dans ma vie j’ai vu 33 Scorsese, 14 Mike Leigh et 11 Shōhei Imamura. Que ma décennie favorite est celle des années 1950. Que j’ai vu sept films thaïlandais, autant d’égyptiens, mais encore aucun de l’Afghanistan. Et ainsi de suite, à en faire somnoler Paul Houde. Chaque clic sur une année, un réalisateur, une directrice de la photographie ou un comédien fait défiler un cortège infini de nouveaux films insoupçonnés et intrigants. C’est le jeu de la taupe, mais chaque coup de mailloche est en fait un coup d’épée dans l’eau.

Comment pourrais-je satisfaire une bonne fois pour toutes le cinéphile en moi ? Que d’heures mal investies au fil des ans ! Je dois m’activer et entraîner mon muscle cinéphile. Fini les écarts de conduite, fini les facilités, je délaisse les plateformes aisément accessibles au profit des coins les plus malfamés d’Internet. Je veux du rare, de l’introuvable, du difficile mais nourrissant, des perles : un lien torrent d’un obscur pinku eiga, un coffret DVD bootleg des œuvres de Straub-Huillet, un .mov d’un Jonas Mekas partagé par un ami via WeTransfer. Les pupilles dilatées, devenues des trous noirs absorbant toute lumière, je suis le monstre du Voyage de Chihiro à l’appétit vorace. Je dois parachever mon œuvre de visionnement ! Tout voir sans distinction ! Tous les muets de Lubitsch, tous les westerns de la Republic Pictures, tous les films en Technicolor trichrome, tous les Police Academy ! Vingt-quatre images par seconde ? J’en veux le double, le triple ! L’intégral du septième art dans ma mémoire vive, branché dans mes veines ! Et quand j’aurai tout vu, tel un roi fou régnant sur un royaume désert, seulement là pourrai-je m’assoupir l’esprit tranquille. En attendant vous m’excuserez, mais je vous quitte pour aller voir Sunrise de Murnau.

Pouvez-vous croire que je ne l’ai jamais vu ?

JASON BÉLIVEAU
RÉDACTEUR EN CHEF

Philippe Falardeau – Le charme discret de l’émotion

8 mars 2021

Crédit photo : Julie Artacho

Propos recueillis par Anne-Christine Loranger

Annoncé (à tort) par la rumeur comme le Devil Wears Prada(2006) de la littérature, My Salinger Year de Philippe Falardeau a bien plus à voir avec un coming of age mutuel, genre Finding Forrester (2000), qu’avec la relation de harcèlement moral relatée dans le roman de Lauren Weisberger et magistralement portée à l’écran par le couple Streep-Hathaway. Si on y retrouve également le récit autobiographique d’une jeune femme à son premier emploi (Margaret Qualley) confrontée à une femme d’expérience (Sigourney Weaver), la comparaison doit s’arrêter là, au risque de créer de la déception. Séquences a rencontré Philippe Falardeau à Berlin, à la suite de la sortie du film en ouverture officielle du Berlinale 2020.

Monsieur Falardeau, pour préparer cette entrevue, je me suis assise au piano à queue du Hyatt Berlin, parce que c’était le seul endroit qui me semblait évoquer l’expression quiet emotional [silencieusement émotif], qui pour moi informe tout le film.

C’est drôle cela, Martin Léon [le compositeur de My Salinger Year] est allé s’y asseoir à ce piano à queue, hier soir.

Vous avez dit en conférence de presse avoir choisi cette phrase pour centrer votre film, mais aussi parce qu’elle vous ressemble. Est-elle aussi centrale dans le livre de Joanna Rakoff [My Salinger Year, 2014] que dans le film ?

Non, ce n’est pas aussi central. C’est important dans le livre, mais il y a beaucoup de choses d’importance simultanée dans le livre que tu ne peux pas explorer dans un film parce que tu ne peux pas explorer plusieurs couches en même temps. Le quiet emotional dans la vraie lettre du garçon de Winston-Salem qui écrit à Salinger, c’est un lapsus.

Un lapsus ou un extraordinaire jeu de mots avec quiet emotional, qui signifie « très émotif » ?

Ce n’est pas un jeu de mots. À moins que je… En fait, cela n’a pas d’importance ! Je pense qu’un lapsus informe sur la pensée de quelqu’un. Et elle, Joanna [Margaret Qualley], se rend compte que c’est ce qu’elle-même est devenue. La difficulté du film, parce qu’il n’arrive rien de spectaculaire, c’est comment créer cette tension qui va soutenir l’intérêt du spectateur. Il faut que ce soit quelque chose qui est non dit, mais qui est là depuis le début. Joanna se fait un peu embobiner par un mec et devient sa blonde du jour au lendemain, sans trop savoir pourquoi et sans avoir dit à son autre gars qu’elle le laissait. Tout est non dit. Puis là, elle est prise dans du non-dit et se retrouve dans une agence où on lui dit « Toi, tu n’écris pas des histoires ? Parce que moi, je n’embauche pas quelqu’un qui écrit des histoires ! » et elle répond « Non, je n’écris pas d’histoires », alors que oui, elle en écrit. Et là, elle se retrouve dans un entonnoir de non-dits qui informe sur qui elle est, sur ce qu’elle garde à l’intérieur d’elle. Et donc, il y a un autre moment central dans le film où elle dit « Comment se fait-il qu’on fasse tous semblant ? ». Il y a un passage dans le livre que je reprends, quand elle écrit la lettre pour répondre au garçon de Winston-Salem avec le dictaphone et qu’elle dit « We’re all pretending that everything is fine » et au fond, il n’y a rien qui est fine. Et je pense qu’elle a vécu cela dans sa propre vie. Joanna Rakoff n’a pas été voir la vraie Margaret [Sigourney Weaver] à la maison avec un bouquet de fleurs, mais elle en parlait dans son livre comme une intention qu’elle portait et je me suis dit « Ah ! C’est une porte. Il faut l’ouvrir et faire une scène avec cela ».

Et filmer quiet emotional, on fait cela comment ?

Ben, c’est des gros plans sur des visages…

Je dis cela parce que la lumière est très particulière, comme une bulle d’or qui nimbe Joanna.

Oui, c’est une lumière éthérée. C’est ce que je souhaitais avec la directrice photo Sara Mishara. Le film commence avec Joanna qui regarde à la caméra et qui invite le spectateur dans une convention où il est dit « Je vais vous raconter quelque chose qui vient de se passer, avec le recul ». Et là, on est dans cette bulle, qui permet aussi des apartés un peu plus poétiques. Donc la lumière devait centrer sur Joanna parce que, et je reviens sur cette explication, étant donné que ce n’est pas une histoire avec des revirements de situation, c’est une histoire où tu dois être dans la perspective et dans l’intimité de quelqu’un. La lumière devait composer avec cela.

Et l’esthétique que vous cherchiez, au-delà de la bulle, dans New York ?

New York, c’était un peu ce qu’on pouvait faire avec les moyens qu’on avait. Il fallait que je respecte certaines choses au niveau de la crédibilité, mais les tournages ont eu lieu à Montréal, donc c’était plus de dire « Je suis dans le Brooklyn des années 1990, c’était un peu plus sale et je ne peux pas ouvrir le champ de la caméra, parce que je n’ai pas les moyens, on est à Montréal ! ». Après, cela devient Manhattan dans la rue. Cela je pense qu’on l’a bien eu même s’il y a très peu de scènes. Et après, c’est l’agence littéraire. Mais l’agence donne une coloration au reste du film qui est hors du temps parce que quand on rentre dans l’agence, on n’est plus en 1995, on est presque en 1930. C’est ce qui donne la coloration ambrée au film, parce que ce sont des textures de vert foncé, de brun, d’or, c’est de l’art déco et donc c’est ce qui donne la coloration au film et à ce New York-là. On a refait les décors de l’agence de Salinger dans l’édifice Halstead à Montréal, selon la description du livre de Joanna Rakoff. Et la vue de l’extérieur c’était des édifices de Montréal, la Banque Nationale, la Banque de Montréal, mais cela avait l’air de Manhattan. L’esthétique que je voulais c’était une caméra relativement stable, posée, proche de Joanna, avec des moments exutoires comme le moment de danse où là, on ouvrait un petit peu et on utilisait la steady cam

[Ici, notre entrevue s’est interrompue cinq minutes à cause de l’apparition d’une tornade. Une splendide tornade de gens qui embrassaient et remerciaient Falardeau avec effusion et proposaient de travailler à nouveau avec lui, particulièrement Sigourney Weaver, vêtue d’un sublime tailleur pantalon rose et noir qui lui faisait une silhouette de rêve. La vie de critique, parfois, peut être un grand cadeau !]

Je ne vais pas vous demander si Sigourney Weaver est facile d’approche…

Très facile d’approche ! C’est seulement la nervosité de rencontrer quelqu’un que tu as vu pendant des années… Le problème avec les stars ce sont les barrières que constitue l’entourage. Une fois que cela est franchi et que commence le travail, tu parles comme avec n’importe qui. Ce qu’elle aimait c’est que des fois je me roulais par terre, j’allais me cacher en dessous du bureau pour faire rire le monde, pour me déstresser aussi. Les acteurs sont tout le temps dans des situations de jeu. C’est cela qu’ils font, ils jouent. Et moi aussi, je joue. Je ne joue pas leur rôle, je joue moi-même.

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