En couverture

Pour retrouver les décors réels du commissaire Maigret

29 avril 2021

Yves Laberge

Grand spécialiste de Simenon — auquel il a consacré cinq livres (!) —, Michel Carly nous invite à une visite particulière de Paris en indiquant des dizaines de lieux réels où se déroulaient les enquêtes du commissaire Maigret, adaptées des centaines de fois au petit et au grand écran. Romancier prolifique, Georges Simenon (1903-1989) s’inspirait de son environnement immédiat — le Paris de sa jeunesse — pour y ancrer ses récits policiers. Méticuleusement, Michel Carly effectue le pont entre le réel et l’imaginaire dans l’univers de Simenon en signalant les lieux de tournage, ou encore tel restaurant parisien, tel hôtel chic — ou tel autre plus sordide — ayant servi de toile de fond pour un roman ou un long métrage comme Maigret tend un piège (1958), de Jean Delannoy (p. 37), dans lequel le bureau du célèbre commissaire avait été reconstitué d’après les descriptions très détaillées écrites par Simenon.

Certains lieux mythiques, mille fois filmés, sont ici décrits, comme le magnifique restaurant La Coupole, au 102, boulevard du Montparnasse (pp. 66-69). Au moins trois versions de La tête d’un homme s’y déroulent, dont celle tournée avec l’acteur Jean Richard, qui personnifia Maigret des dizaines de fois. Michel Carly suggère de s’y rendre pour y lire quelques pages de l’œuvre et s’imprégner de cet endroit légendaire, naguère fréquenté par Simenon et tant d’autres écrivains, cinéastes et artistes de renom. Et en outre, on y dîne délicieusement.

Ailleurs dans ces Traversées de Paris, on signale le luxueux Hôtel Claridge, près des Champs Élysées, où furent tournées plusieurs séquences du long métrage Stavisky (1974) d’Alain Resnais (p. 110), et dont l’affaire avait beaucoup intéressé Simenon à ses débuts (sans qu’il ne lui consacrât un roman), durant les années 1930. À propos du célèbre Claridge, Michel Carly commentera : « Simenon y descendra fréquemment » (p. 109). Tout comme le couple Jean Gabin et Marlène Dietrich, qui y résidait en 1945 (p. 110). Les photographies anciennes ont été judicieusement choisies : on croirait reconnaître le jeune Simenon vêtu d’un imperméable devant la façade du Modern Hôtel, sis dans une rue sombre (p. 97). On évoque d’ailleurs certains lieux parisiens où Simenon a logé (p. 85). Plus loin, Michel Carly nous aide à retrouver le restaurant chic fréquenté entre autres par Simenon, le commissaire Maigret (et son épouse), mais aussi par Jean Gabin et Brigitte Bardot dans En cas de malheur, réalisé par Claude Autant-Lara en 1958 (et adapté du roman de Simenon); autrefois nommé Chez Manière, mais rebaptisé Le Cépage montmartrois (p. 127). Il fallait le savoir pour pouvoir retrouver ce lieu célébrissime que l’on aurait pu croire disparu, mais plutôt renommé.

Anecdotique? Plutôt une contribution utile, bien documentée et précise pour mieux comprendre cette mythologie populaire liée au Paris d’après-guerre; on peut visualiser, imaginer et parfois reconnaître. Mais à plusieurs milliers de kilomètres de distance et après plusieurs décennies, à quoi peuvent servir ces « 120 lieux parisiens du commissaire »? Les raisons seront multiples. Pour le lecteur québécois, ce livre pourrait un jour lui servir de guide de promenades dans les rues parisiennes afin d’y retrouver l’esprit de lieux plus ou moins célèbres, pour saisir l’imaginaire des dizaines d’œuvres de Simenon ancrées dans le Paris du milieu du XXe siècle. Ou encore pour « entrer dans le film » et se plonger dans le rêve. Et puis découvrir l’envers du décor. Pour rendre possible un pèlerinage culturel et cinématographique. Pour qu’on nous signale au passage l’Allée des Brouillards : le lieu de naissance du grand ami de Simenon, Jean Renoir, qui adaptera l’un des premiers Maigret au cinéma, La nuit du carrefour, en 1932 (p. 129).

Ce Maigret : traversées de Paris intéressera les amoureux du Paris d’autrefois, qui évite les endroits touristiques et clinquants. Quelques cartes, un index et plus de 180 photographies en noir et blanc agrémentent ce livre soigné et précis (1).

Note
(1) En guise de complément, on lira, sur les librairies de fond et les lieux littéraires parisiens, l’excellent livre de François Busnel, Mon Paris littéraire, Paris, Flammarion, 2016.



Michel Carly
Maigret : traversées de Paris : les 120 lieux parisiens du commissaire Paris, Éditions Omnibus et Bibliocité
2019 [1e édition en 2003], 189 p.

Penser le cinéma, faire le cinéma

16 avril 2021

Yves Laberge

Du format d’un livre souple, la Revue Cités offre des numéros thématiques, selon la grande tradition des revues d’idées en France; pensons à la Revue des Deux mondes ou à Esprit, ou encore Le Débat. Une fois n’est pas coutume, le dossier de son N° 77 est consacré au cinéma, et ses neuf articles situeront le 7e art selon des perspectives philosophiques, pratiques ou proches des sciences sociales. L’image de couverture montre l’équipe de François Truffaut lors du tournage de son adaptation de Fahrenheit 451 (1966).

L’article d’ouverture d’Avishag Zafrani se base sur le diagnostic du philosophe et théoricien Théodor Adorno (à propos de la production industrielle des biens culturels) pour montrer le caractère pernicieux du film lorsque celui-ci devient uniquement l’instrument d’une culture de masse axée sur une idéologie conformiste, la rentabilité, le nivellement par le bas : « Nouvel opium, il produit une morale compensatoire qui annihilerait toute résistance potentielle » (p. 11). Cette interrogation empruntée à la théorie critique reviendra dans certains textes subséquents.

Dans un entretien centré sur les « Nouveaux enjeux économiques du cinéma », le producteur Éric Altmayer explique les tendances actuelles quant au financement des œuvres, souvent à la merci des bailleurs de fonds qui reproduisent une conception étroite de ce que devrait être « un bon film ». Altmayer le déplore et souligne un paradoxe apparent : « On se targue en France d’avoir beaucoup de producteurs indépendants, mais la plupart de ces producteurs indépendants sont en réalité très dépendants, ils dépendent justement du bon vouloir des chaînes de télévision, ou de subventions et ils sont en permanence en cavalerie, espérant que le prochain film pourra financer les frais de structure du précédent investissement » (p. 21). Dans un autre entretien, le cinéaste et théoricien Jean-Louis Comolli expose sa conception du documentaire, car « le cinéma apprend à regarder le monde » (p. 40); et « la pratique documentaire est une pratique éducative » (p. 40).

Ce dossier éclaté comprenant des textes plus hermétiques et totalisant près de cent pages se conclut sur sa contribution la plus inspirante, à partir des remarques éclairées de Mathieu Rasoli (« Éduquer par/avec le cinéma? ») qui base d’abord sa réflexion sur Émile Durkheim (p. 83) pour ensuite revaloriser des approches un peu oubliées comme l’éducation aux médias, l’éducation artistique et — ultimement — l’éducation au cinéma (p. 93). Cet impératif d’initier les élèves à la portée de l’image animée et pouvant être largement diffusée devient d’autant plus nécessaire que la nouvelle génération peut — potentiellement — devenir, le plus facilement du monde, un cinéaste ou un « fabriquant d’images » (pour reprendre l’expression judicieuse de Mathieu Rasoli) en mettant en ligne un film personnel ou un autoportrait filmé, grâce à des supports comme YouTube et autres réseaux sociaux (p. 94). En ce sens, une éducation à l’acte même de filmer — et à ses implications, ses conséquences potentielles — devient désormais indispensable, surtout pour les jeunes élèves. Sur ces questions inépuisables et actuelles, Mathieu Rasoli parvient à produire un article invitant, clair, instructif, inspirant et bien documenté.

Globalement, ce dossier de la Revue Cités permettra au lecteur québécois de situer — fragmentairement — quelques-uns des horizons de référence dans la réflexion savante sur le cinéma dans la France actuelle. Les approches sont variées : si les praticiens (Éric Altmayer ; Jean-Louis Comolli) rappellent la prépondérance de l’économique supplantant désormais la dimension créatrice ou artistique — et en cela, beaucoup de pays en sont réduits à imiter le modèle ultra-commercial hollywoodien —, les théoriciens et les cinéastes de la marge (comme Raoul Peck, ici interviewé dans l’avant-dernier article) tentent pour leur part de reconcevoir ou de critiquer le monde tel qu’il nous apparaît dans le mainstream, en prônant à travers des circuits alternatifs « un cinéma autrement », pour emprunter la belle formule de Dominique Noguez. En tant que tel, ce dossier N° 77 ne comprend pas d’illustrations; mais certains des articles hors-dossier contiennent des photographies anciennes. Comme dans toute revue de ce calibre, les dernières pages proposent des notes de lectures et des recensions de livres, entre autres autour de la biographie récente consacrée au philosophe Jürgen Habermas (pp. 185-196). Au Québec, la Revue Cités ne se trouve pas chez les marchands de journaux, mais plutôt en librairie, sur commande spéciale ou par abonnement. C’est le type de revue que l’on conserve, même après l’avoir lue en entier.


(Collectif)
Penser le cinéma, faire le cinémaRevue Cités, N° 77
Presses universitaires de France, Paris
2019, 199 p.

No Ordinary Man

1er avril 2021

Redéfinir Billy Tipton

Virginie Pronovost

Il va sans dire que l’histoire de Billy Tipton surprend, pour ceux étant peu familiers avec lui. Ce musicien jazz à la carrière prolifique a, malgré lui, créé un scandale lorsque son identité transgenre a été découverte et révélée après son décès en 1989. À l’époque, les médias de masse ont à tout prix cherché à mettre en doute sa véritable identité, plutôt que de tenter de le comprendre, selon sa perspective, celle de ses proches et de la communauté transgenre en général.

Si, suite au décès de Tipton, ces mêmes médias à sensation se sont donné comme déplaisante mission de ternir son image, de le dépeindre comme un être cachant un terrible secret, le devoir du documentaire No Ordinary Man a plutôt été de lui redonner le respect lui étant dû, de nous faire comprendre son talent, ainsi que son désir d’une vie simple et intime. De plus, le documentaire souligne son importance au sein de la communauté transgenre, une importance ignorée par son fils adoptif Billy Tipton Jr, acteur essentiel du film, avant sa contribution à celui-ci.

No Ordinary Man est l’œuvre de l’artiste transgenre Chase Joynt et de la réalisatrice cisgenre Aisling Chin-Yee. L’histoire de Billy Tipton est racontée par différents participants issus de la communauté transgenre. Parmi les intervenants se retrouvent des acteurs auditionnant pour le rôle de Tipton, des écrivains transactivistes, des musiciens, des professeurs, etc., chacun s’exprimant sur ce qu’il représente en tant que personne transgenre à la carrière accomplie. Tenant compte de l’angle choisi par Chin-Yee et Joynt pour dépeindre Tipton, le documentaire n’est pas présenté sous forme de biographie chronologique et « standard ». En effet, les curieux avides d’en savoir davantage sur sa carrière devront consulter d’autres sources. Bien que dans No Ordinary Man certains faits sur sa carrière musicale soient présentés ici et là par les différents intervenants, le sujet de la transidentité reste central. À noter que cette approche ne rend pas le documentaire moins intéressant, mais encourage plutôt les réflexions quant à la façon dont nous interprétons le monde nous entourant et quant à l’oppression des personnes transgenres au sein de ce monde qui, malheureusement, ne les accueille pas toujours à bras ouverts.

Grâce à différents enregistrements d’archives, la musique de Tipton se mêle à celle de Rich Aucoin. Cependant, l’ambiance jazzy, calme, à l’image – nous le soupçonnons – de Billy Tipton est plutôt dépeinte de façon visuelle. En effet, c’est principalement dans un club de jazz décoré de velours rouge et de chandelles que les participants discutent de ce que représente Tipton. À l’occasion, un instrument de musique s’ajoute au décor, accentuant ainsi l’idée d’illustrer une telle ambiance. Le travail de direction photo de Léna Mill-Reuillard présente des prises de vues lumineuses, claires et visuellement agréables, à travers des mouvements de caméra fluides et doux, représentant ainsi l’homme que Billy Tipton était, comme il est décrit par sa femme, Kitty Kelly, et son fils. À cela s’ajoute un montage alternant les images et vidéos d’archives, les vues aériennes, la session d’audition et les entrevues dans le club de jazz. Soulignons d’ailleurs l’impressionnante netteté des photos d’archives montrées à l’écran.

À sa sortie, No Ordinary Man s’est mérité divers prix et nominations, dont une sélection au top 10 des meilleurs films de l’année lors du Festival international du film de Toronto, le Prix du meilleur long-métrage canadien au Inside Out Film Festival ainsi que les prix Magnus Isacsson et Nouveaux Regards aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal. No Ordinary Man puise sa qualité non seulement dans le choix de son sujet, mais également dans son exécution. Il s’agit là d’une œuvre rendant magnifiquement justice à Billy Tipton.

No 326 – L’œil qui pétille

30 mars 2021

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)

Je me suis lancé comme défi cette année de voir tous les films du top 100 du British Film Institute. Ce palmarès, créé en 1952 et mis à jour tous les dix ans, fait figure d’évangile; vous pouvez le remercier si vous savez sans le savoir que Citizen Kane est « the greatest film of all time », (Vertigo lui a par contre ravi sa palme en 2012). Petite crème apaisante sur l’anxiété : j’ai vu la majorité des entrées de cette liste canonique (76 % au moment d’écrire ces lignes). Il y a encore quelques omissions gênantes au tableau de chasse (La dolce vita, Ugetsu) et certains films seront revus pour dissiper toute incertitude (ai-je vu cet Ozu, ou le confonds-je avec un autre ?), mais dans l’ensemble, l’exercice n’est pas que profitable, il est également hautement réjouissant.

Épaulé par Letterboxd, je dissèque donc avec une attention maladive la plus insignifiante évolution dans mes statistiques de visionnement. Réseau social des cinéphiles, Letterboxd permet à ses abonnés et abonnées payants d’accéder à un nombre considérable d’informations relatives aux films qu’ils ont vus. Les plus prédisposés – et j’en suis – peuvent ainsi se repaître dans une abondance d’informations toutes les plus superflues les unes que les autres. Par exemple, je peux vous nommer l’actrice dont j’ai vu le plus de films en 2017 (France Castel – les perspicaces comprendront que j’avais vu beaucoup de Forcier) et celui de mon studio américain chouchou en 2020 (Paramount). Je peux vous dire que dans ma vie j’ai vu 33 Scorsese, 14 Mike Leigh et 11 Shōhei Imamura. Que ma décennie favorite est celle des années 1950. Que j’ai vu sept films thaïlandais, autant d’égyptiens, mais encore aucun de l’Afghanistan. Et ainsi de suite, à en faire somnoler Paul Houde. Chaque clic sur une année, un réalisateur, une directrice de la photographie ou un comédien fait défiler un cortège infini de nouveaux films insoupçonnés et intrigants. C’est le jeu de la taupe, mais chaque coup de mailloche est en fait un coup d’épée dans l’eau.

Comment pourrais-je satisfaire une bonne fois pour toutes le cinéphile en moi ? Que d’heures mal investies au fil des ans ! Je dois m’activer et entraîner mon muscle cinéphile. Fini les écarts de conduite, fini les facilités, je délaisse les plateformes aisément accessibles au profit des coins les plus malfamés d’Internet. Je veux du rare, de l’introuvable, du difficile mais nourrissant, des perles : un lien torrent d’un obscur pinku eiga, un coffret DVD bootleg des œuvres de Straub-Huillet, un .mov d’un Jonas Mekas partagé par un ami via WeTransfer. Les pupilles dilatées, devenues des trous noirs absorbant toute lumière, je suis le monstre du Voyage de Chihiro à l’appétit vorace. Je dois parachever mon œuvre de visionnement ! Tout voir sans distinction ! Tous les muets de Lubitsch, tous les westerns de la Republic Pictures, tous les films en Technicolor trichrome, tous les Police Academy ! Vingt-quatre images par seconde ? J’en veux le double, le triple ! L’intégral du septième art dans ma mémoire vive, branché dans mes veines ! Et quand j’aurai tout vu, tel un roi fou régnant sur un royaume désert, seulement là pourrai-je m’assoupir l’esprit tranquille. En attendant vous m’excuserez, mais je vous quitte pour aller voir Sunrise de Murnau.

Pouvez-vous croire que je ne l’ai jamais vu ?

JASON BÉLIVEAU
RÉDACTEUR EN CHEF

Philippe Falardeau – Le charme discret de l’émotion

8 mars 2021

Crédit photo : Julie Artacho

Propos recueillis par Anne-Christine Loranger

Annoncé (à tort) par la rumeur comme le Devil Wears Prada(2006) de la littérature, My Salinger Year de Philippe Falardeau a bien plus à voir avec un coming of age mutuel, genre Finding Forrester (2000), qu’avec la relation de harcèlement moral relatée dans le roman de Lauren Weisberger et magistralement portée à l’écran par le couple Streep-Hathaway. Si on y retrouve également le récit autobiographique d’une jeune femme à son premier emploi (Margaret Qualley) confrontée à une femme d’expérience (Sigourney Weaver), la comparaison doit s’arrêter là, au risque de créer de la déception. Séquences a rencontré Philippe Falardeau à Berlin, à la suite de la sortie du film en ouverture officielle du Berlinale 2020.

Monsieur Falardeau, pour préparer cette entrevue, je me suis assise au piano à queue du Hyatt Berlin, parce que c’était le seul endroit qui me semblait évoquer l’expression quiet emotional [silencieusement émotif], qui pour moi informe tout le film.

C’est drôle cela, Martin Léon [le compositeur de My Salinger Year] est allé s’y asseoir à ce piano à queue, hier soir.

Vous avez dit en conférence de presse avoir choisi cette phrase pour centrer votre film, mais aussi parce qu’elle vous ressemble. Est-elle aussi centrale dans le livre de Joanna Rakoff [My Salinger Year, 2014] que dans le film ?

Non, ce n’est pas aussi central. C’est important dans le livre, mais il y a beaucoup de choses d’importance simultanée dans le livre que tu ne peux pas explorer dans un film parce que tu ne peux pas explorer plusieurs couches en même temps. Le quiet emotional dans la vraie lettre du garçon de Winston-Salem qui écrit à Salinger, c’est un lapsus.

Un lapsus ou un extraordinaire jeu de mots avec quiet emotional, qui signifie « très émotif » ?

Ce n’est pas un jeu de mots. À moins que je… En fait, cela n’a pas d’importance ! Je pense qu’un lapsus informe sur la pensée de quelqu’un. Et elle, Joanna [Margaret Qualley], se rend compte que c’est ce qu’elle-même est devenue. La difficulté du film, parce qu’il n’arrive rien de spectaculaire, c’est comment créer cette tension qui va soutenir l’intérêt du spectateur. Il faut que ce soit quelque chose qui est non dit, mais qui est là depuis le début. Joanna se fait un peu embobiner par un mec et devient sa blonde du jour au lendemain, sans trop savoir pourquoi et sans avoir dit à son autre gars qu’elle le laissait. Tout est non dit. Puis là, elle est prise dans du non-dit et se retrouve dans une agence où on lui dit « Toi, tu n’écris pas des histoires ? Parce que moi, je n’embauche pas quelqu’un qui écrit des histoires ! » et elle répond « Non, je n’écris pas d’histoires », alors que oui, elle en écrit. Et là, elle se retrouve dans un entonnoir de non-dits qui informe sur qui elle est, sur ce qu’elle garde à l’intérieur d’elle. Et donc, il y a un autre moment central dans le film où elle dit « Comment se fait-il qu’on fasse tous semblant ? ». Il y a un passage dans le livre que je reprends, quand elle écrit la lettre pour répondre au garçon de Winston-Salem avec le dictaphone et qu’elle dit « We’re all pretending that everything is fine » et au fond, il n’y a rien qui est fine. Et je pense qu’elle a vécu cela dans sa propre vie. Joanna Rakoff n’a pas été voir la vraie Margaret [Sigourney Weaver] à la maison avec un bouquet de fleurs, mais elle en parlait dans son livre comme une intention qu’elle portait et je me suis dit « Ah ! C’est une porte. Il faut l’ouvrir et faire une scène avec cela ».

Et filmer quiet emotional, on fait cela comment ?

Ben, c’est des gros plans sur des visages…

Je dis cela parce que la lumière est très particulière, comme une bulle d’or qui nimbe Joanna.

Oui, c’est une lumière éthérée. C’est ce que je souhaitais avec la directrice photo Sara Mishara. Le film commence avec Joanna qui regarde à la caméra et qui invite le spectateur dans une convention où il est dit « Je vais vous raconter quelque chose qui vient de se passer, avec le recul ». Et là, on est dans cette bulle, qui permet aussi des apartés un peu plus poétiques. Donc la lumière devait centrer sur Joanna parce que, et je reviens sur cette explication, étant donné que ce n’est pas une histoire avec des revirements de situation, c’est une histoire où tu dois être dans la perspective et dans l’intimité de quelqu’un. La lumière devait composer avec cela.

Et l’esthétique que vous cherchiez, au-delà de la bulle, dans New York ?

New York, c’était un peu ce qu’on pouvait faire avec les moyens qu’on avait. Il fallait que je respecte certaines choses au niveau de la crédibilité, mais les tournages ont eu lieu à Montréal, donc c’était plus de dire « Je suis dans le Brooklyn des années 1990, c’était un peu plus sale et je ne peux pas ouvrir le champ de la caméra, parce que je n’ai pas les moyens, on est à Montréal ! ». Après, cela devient Manhattan dans la rue. Cela je pense qu’on l’a bien eu même s’il y a très peu de scènes. Et après, c’est l’agence littéraire. Mais l’agence donne une coloration au reste du film qui est hors du temps parce que quand on rentre dans l’agence, on n’est plus en 1995, on est presque en 1930. C’est ce qui donne la coloration ambrée au film, parce que ce sont des textures de vert foncé, de brun, d’or, c’est de l’art déco et donc c’est ce qui donne la coloration au film et à ce New York-là. On a refait les décors de l’agence de Salinger dans l’édifice Halstead à Montréal, selon la description du livre de Joanna Rakoff. Et la vue de l’extérieur c’était des édifices de Montréal, la Banque Nationale, la Banque de Montréal, mais cela avait l’air de Manhattan. L’esthétique que je voulais c’était une caméra relativement stable, posée, proche de Joanna, avec des moments exutoires comme le moment de danse où là, on ouvrait un petit peu et on utilisait la steady cam

[Ici, notre entrevue s’est interrompue cinq minutes à cause de l’apparition d’une tornade. Une splendide tornade de gens qui embrassaient et remerciaient Falardeau avec effusion et proposaient de travailler à nouveau avec lui, particulièrement Sigourney Weaver, vêtue d’un sublime tailleur pantalon rose et noir qui lui faisait une silhouette de rêve. La vie de critique, parfois, peut être un grand cadeau !]

Je ne vais pas vous demander si Sigourney Weaver est facile d’approche…

Très facile d’approche ! C’est seulement la nervosité de rencontrer quelqu’un que tu as vu pendant des années… Le problème avec les stars ce sont les barrières que constitue l’entourage. Une fois que cela est franchi et que commence le travail, tu parles comme avec n’importe qui. Ce qu’elle aimait c’est que des fois je me roulais par terre, j’allais me cacher en dessous du bureau pour faire rire le monde, pour me déstresser aussi. Les acteurs sont tout le temps dans des situations de jeu. C’est cela qu’ils font, ils jouent. Et moi aussi, je joue. Je ne joue pas leur rôle, je joue moi-même.

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 6

7 mars 2021

La mif (Fred Baillif) – Génération – Ours de Crystal du Meilleur film jeunesse 14 plus

Coups de poing au cœur

C’est un film coup de poing. Pas seulement parce qu’il montre un groupe d’adolescentes dans un foyer pour jeunes en nous révélant l’intimité de leur lutte pour leur survie au sein d’un système en panne. C’est aussi parce que ces jeunes filles ont trouvé au sein de ce groupe qui ne s’est pas choisi, leur mif, leur famille.  Et que cette famille leur est essentielle.

C’est un film coup de poing. Pas seulement parce qu’il montre les interactions souvent brutales de jeunes dans un foyer mais aussi leurs éducateurs, menés avec empathie par la directrice Lora (Claudia Grob), leurs difficultés, leurs maladresses et leurs coups de barre.

C’est un film coup de poing. Pas seulement à cause des abus et négligences qu’ont subi ces jeunes filles, mais aussi les abus qu’elles commettent, les crises qu’elles engendrent par colère ou par défi, sans en comprendre la portée.

C’est un film coup de poing. Pas seulement parce qu’il superbement joué par des actrices qui parviennent à nous faire rire autant qu’elles nous font pleurer. C’est aussi parce que le montage déconstruit de leurs histoires et de celle de Lora est un bijou de précision qui garde l’intérêt du spectateur sans le perdre dans des méandres.

C’est un film coup de poing. Pas seulement à cause de la précision de ses cadrages et la beauté de ses gros-plans mais aussi parce qu’en s’approchant au plus de la vérité sans chercher à faire joli, il nous montre une splendide et éclatante vulnérabilité. 

C’est un film coup de poing. Pas seulement pour la pertinence de son écriture, mais parce la sexualité ouverte, branchée et sans complexe d’Audrey (Anaïs Uldry), Novinha (Kassia Da Costa), Précieuse (Joyce Esther Ndayisenga), Justine (Charlie Areddy), Alison (Amélie Tonsi), Caroline (Amandine Golay) et Tamra (Sara Tulu) est un majeur tendu vers l’administration qui les gère et à qui elle fait peur. 

C’est un film coup de poing.

C’est un film coup de fouet.

C’est un film coup de couteau.

Un film magnifique qui va droit au cœur.

ANNE-CHRISTINE LORANGER

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 5

6 mars 2021

A Cop Movie (Alonso Ruizpalacios) – Compétition

La police n’a pas tellement la cote, pas plus ici qu’au Mexique où la corruption policière est monnaie courante. Les premiers instants de A Cop Movie d’Alonso Ruizpalacios peuvent surprendre par la bizarre héroïsation du travail policier qu’elles présentent – surtout au générique d’ouverture – mais on sent rapidement que quelque chose cloche. On se trouve d’abord plongé dans une fiction tristement clichée, puis on tombe dans un documentaire stylisé dans sa façon d’imager les témoignages, mais tout aussi affligeant dans son propos. On y découvre les détails du quotidien d’un couple de policiers, Montoya et Teresa. Après plusieurs scènes qu’on aurait souhaitées moins nombreuses, le cinéaste dévoile finalement l’envers du décor et on réalise que les deux agents que l’on voyait depuis le début sont en fait des acteurs.

A Cop Movie se joue de son spectateur, le confronte, mais ce n’est que pour donner plus de force à la critique qu’il fait du fonctionnement de la police mexicaine. Ses multiples couches, à mesure qu’elles se dévoilent, construisent son propos de façon moins directe, mais oh combien plus stimulante! La démarche de Ruizpalacios ne s’arrête pas à une banale représentation de surface de l’univers policier, approche qui se serait contentée d’adopter un point de vue uniquement extérieur. Il a eu la brillante idée de faire passer les acteurs incarnant Montoya et Teresa par un processus d’immersion d’une centaine de jours que ceux-ci devaient filmer et documenter. Ils étaient entre autres obligés de participer à une formation académique et d’accompagner des agents en patrouille. Par le biais de leurs témoignages et de ceux d’ex-policiers, A Cop Movie permet une incursion plus tangible et mieux documentée dans le monde bien particulier de la police mexicaine.

Il ne faut cependant pas s’attendre ici à de grandes révélations, l’enjeu principal du film étant le système de corruption en place, chose que personne n’ignore au Mexique. La proposition artistique demeure toutefois unique et entièrement réussie, ce qui n’était pas gagné d’avance pour une œuvre à la structure aussi complexe. Alors que les films hybrides articulent en général assez mécaniquement documentaire et fiction, Ruizpalacios propose pour sa part une singulière imbrication qui parvient à véhiculer un propos homogène et étayé.

JÉRÔME MICHAUD

Inteurodeoksyeon (Introduction) – (Hong Sang-soo) – Compétition – Ours d’argent meilleur scénario

Interactions dans le désordre

Après s’être longuement penché sur les interactions féminines, Hong Sang-soo nous montre ici l’univers d’un jeune homme, Young-ho (Seok-ho Shin).  Beau, grand, intelligent, gentil, il semble avoir tout pour lui. Et pourtant, il n’arrive pas à avoir de contact avec son père. Et pourtant, sa copine qui étudie la mode en Allemagne, le quitte pour un Allemand. Et pourtant, il interrompt sa carrière d’acteur à cause de trop de pudeur.

Nous l’avons dit, nous le répétons, Hong Sang-soo est le cinéaste de l’incertitude. C’est aussi vrai ici. Divisé en chapitres, Introduction est constitué d’une série d’interactions dans le désordre (mais l’est-ce vraiment?), à des mois, voire des années d’intervalle où Young-ho, son père, sa mère, sa copine, la mère, l’amie de cette dernière et un ami célèbre de son père discutent et fument d’innombrables cigarettes sans que ces discussions aboutissent sur l’écran. Elles aboutissent, bien sûr, mais dans la tête du spectateur. Le réalisateur nous laisse juste assez d’information pour que nous puissions nous forger notre propre scénario, tout en restant dans l’incertitude. Young-ho deviendra-t-il acteur? Se remettra-t-il avec la copine qui l’a laissé et qu’il retrouve à la fin sur une plage?

Autrement dit, Hong Sangsoo nous envoie le début d’une situation de vie et nous laisse imaginer la suite. Le point de ce qu’il montre, au sein de dialogues vagues en surface mais diablement précis quand on comprend ses intentions, ne sont pas les paroles mais l’échange, l’être ensemble, dans sa fragile humanité, ses inconstances et ses pudeurs. À cette humanité le spectateur – quand il accepte de jouer le jeu, ajoute la sienne aux beaux plans en noir et blanc.

Hong Sang-soo, qui lui-même fume comme une cheminée (voir notre entrevue dans Séquences intitulé Une cigarette avec Hong Sang-soo, Séquences no 308, Mai-Juin 2017) montre ses interactions les plus parlantes alors que ses personnages prennent une pause-cigarette.  La société coréenne tout entière semble alors contenue dans l’œil du cinéaste lors de ces échanges subtils, comme toujours filmés de côté à l’aide de plans fixes. Et, peut-être parce que depuis plusieurs années il tourne à l’étranger, elle nous devient accessible à nous aussi. Telle une petite fenêtre qui s’ouvre dans la chambre enfumée des cloisonnements culturels.

ANNE-CHRISTINE LORANGER

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