Bruno, un adolescent français, est choisi pour jouer dans L’argent de poche par François Truffaut. Rien ne prédisposait à première vue ce fils de bonne famille bourgeoise de la région parisienne à jouer un élève dans cette petite ville du centre de la France qu’est Thiers. Bruno de Stabenrath, scénariste pour la télé et auteur de livres sur la musique populaire, s’est fait connaître en littérature, il y a dix ans, par son récit Cavalcade, où il racontait l’accident d’automobile qui l’a rendu tétraplégique et sa rééducation pour redevenir un être qui puisse goûter à certains plaisirs de la vie. Ici, il mélange, dans ce livre qualifié de roman, certains éléments autobiographiques sur la vie d’un jeune dont le père est militaire et la mère pianiste.

Ses parents sont donc presque abasourdis d’apprendre que leur fils, qui suit comme auditeur libre des cours au conservatoire régional, a assez de talent pour être choisi pour passer les vacances d’été à jouer dans un film d’un réalisateur déjà reconnu. Beaucoup d’éléments de la préparation, du tournage et d’informations sur le créateur d’Antoine Doinel, recoupent ceux de la remarquable biographie qu’Antoine de Baecque et Serge Toubiana ont consacrée il y a presque quinze ans à Truffaut. L’auteur, par petites touches, pourtant réussit à restituer l’ambiance du tournage et les divers conflits entre les membres de sa famille proche ou élargie dont son oncle marin qui lui envoie des nouvelles et des cadeaux de l’Amérique mythique qui berce déjà le cœur de nombreux Français. Le style est assez enlevé pour projeter le lecteur dans une ambiance joyeuse où se mêlent travail, loisirs et émois amoureux. Les soixante et un chapitres portent chacun le titre d’un des films favoris de l’auteur dans l’histoire du cinéma et constituent ainsi un autre moyen de renouer avec la cinéphilie. L’auteur mélomane inclut aussi les titres des diverses chansons qui forment aussi les paroles de ce livre. On en ressort pourtant avec une impression de déjà-vu pour qui a déjà croisé de manière plus directe des livres sur les tournages ou sur la Nouvelle Vague. >> Luc Chaput

Je n’ai pas de rôle pour vous | Bruno de Stabenrath | Paris : Laffont, 2011| 303 pages

LE FILM RÊVÉ

Aborder un film de Jean-Luc Godard c’est, depuis toujours, accepter d’être emporté dans une expérience intellectuelle exigeante et rigoureuse dont le sens n’est pas tant dans l’aboutissement du fil narratif évoqué à grands traits par un semblant de scénario, que dans l’exaltation d’une démarche esthétique qui cherche à se faire le véhicule d’une intention politique et morale. Et que cette démarche aboutisse à une expérience cinématographique «réussie» ou non demeure, somme toute, très secondaire.

>> Carlo Mandolini

Le dernier Godard, fort attendu, est un essai cinématographique déroutant, parfois irritant, et étrangement magnifique. Film Socialisme se présente comme une expérimentation insolite. Une expérimentation issue de l’esprit créateur bouillonnant d’un auteur qui donne l’impression de se refermer de plus en plus sur lui-même, quitte à mépriser le spectateur qui, partenaire pourtant incontournable de la relation-cinéma, attend que l’auteur fasse un pas en sa direction. Geste que Godard, évidemment, ne fera pas.

Cela dit, le film existe et, malgré son aspect insaisissable, fuyant, Film Socialisme laisse une forte empreinte. Et peu importe notre disposition envers JLG, on ne peut rester insensible à la qualité envoûtante et hypnotique de cette « symphonie » (le terme est de Godard) dissonante et dissidente, où s’entrechoquent sons, images fixes et images animées dans un maelstrom fulgurant qui provoque le spectateur et le force à se faire lui-même penseur.

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L’HEURE DES CHOIX

Nous avons demandé aux rédacteurs de la revue d’établir la liste de leurs meilleurs films québécois et internationaux de l’année écoulée, jusqu’à concurrence de cinq titres par catégorie. La plupart ont répondu à l’appel. Ce qui en résulte est parfois surprenant et démontre jusqu’à quel point le regard jeté sur l’écran demeure une quête subjective qui se base essentiellement sur un rapport singulier avec le réel et le fictif. Et bien plus encore, que l’objectivité ne peut se rapporter qu’à des éléments spécifiques dans la construction d’une image en mouvement. Si le plan est une affaire de morale, en matière de cinéma chaque individu bâtit sa propre éthique. Celle-ci se forge à partir de sa connaissance de la matière, de son expérience de vie, de sa culture et surtout et avant tout de son rapport en monde.

En territoire québécois, trois films s’imposent : Monsieur Lazhar (13 voix) de Philippe Falardeau, suivi du Sébastien Pilote, Le Vendeur (11 voix) et de Nuit #1 (9 voix) d’Anne Émond. De facture classique, le Falardeau favorise, entre autres, la remarquable direction d’acteurs et le refus catégorique de pathos et de sensationnalisme; le Pilote demeure la preuve tangible comme quoi le nouveau cinéma québécois s’organise autour du style, donnant aux plans une valeur symbolique et cathartique, lançant du même coup le débat sur l’espace filmé, selon lequel tourner en région n’est pas seulement un choix personnel, mais une nécessité politique. Quant au Émond, il se démarque par la brillante mise en scène d’un huis clos amoureux filmé avec une rigueur judicieusement déontologique.

Côté international, nous avons droit à un éventail plus complexe. Ici, les choix sont plus personnels même si certains titres évidents se retrouvent d’une liste à l’autre. C’est le cas de l’aérienne et en même temps terrienne ode à la vie de Terrence Malick, The Tree of Life, grand gagnant avec 11 voix. Il précède l’iconoclaste Shame (6 voix) de Steve McQueen et le viscéral et impeccable Copie conforme (5 voix) d’Abbas Kiarostami. >> Élie Castiel

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>> Sylvain Lavallée

C’est le temps des listes et des rétrospectives, mais mon année cinéma me semble si incomplète qu’en dresser le bilan ne peut que s’avérer fort futile, tant il sera sujet à changement dans les prochaines semaines. Je n’ai pas vu la plupart des présumés grands films de l’année, ceux qui parurent sur nos écrans réguliers (les Von Trier, Almodovar, Hazanavicius et autres Nichols) comme ceux qui ne furent que rapidement de passage en festival (principalement les Tarr et Ceylan qui auraient fort probablement grimpé bien haut sur mon podium personnel), sans parler du Québec (j’ai manqué tout ce qui semblait important par chez nous, les Édoin, Émond, Pilote, Denis et Lavoie… (alors, non, je ne compte pas revenir sur cette idée de nouvelle vague qui a fait quelques remous durant mon absence cet automne)). Ainsi, plutôt que de dresser une liste récapitulative telle que celle de l’an dernier, je vais plutôt profiter des prochaines semaines pour aborder ces films qui m’importent et sur lesquels je n’ai pas encore écrit. Je me suis déjà épanché ici sur the Tree of Life (qui demeure le grand chef d’œuvre de l’année, je doute qu’il puisse être détrôné), sur Copie Conforme, sur Drive dans le numéro 275 de la revue (je vais peut-être y revenir sur ce blogue), et sur les deux derniers Spielberg ici et dans le dernier numéro de la revue itou (no 276), alors je veux m’arrêter un peu aujourd’hui sur the Girl With the Dragon Tattoo. En introduction à mon analyse du cinéma de Spielberg, je remarquais qu’en général on ne sait pas trop comment aborder le cinéma d’auteur hollywoodien, ce que nous confirme à nouveau la réception critique de ce Dragon Tattoo, qui a été décrit essentiellement comme une simple adaptation efficace (on m’expliquera un jour ce mot) du premier roman de la trilogie de Stieg Larsson, alors que le film ne partage que peu de chose avec ce roman. La trame narrative est pratiquement identique, bien sûr, mais doit-on encore répéter aujourd’hui que le cinéma ne pense pas par le récit mais par la mise en scène? Il faut le croire puisqu’il n’y a pas d’exemple plus éloquent cette année du pouvoir de la mise en scène, d’une adaptation en apparence fidèle qui transcende complètement son matériel d’origine en l’assujettissant aux thématiques usuelles de son auteur; the Girl With the Dragon Tattoo n’est pas une adaptation de Larsson, c’est un film de Fincher. (Avertissement pour le type qui n’aurait pas encore lu ces livres: il va sans dire que les spoilers abondent.)

the Girl With the Dragon Tattoo

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« Je voudrais que ce film soit perçu comme une ode à
l’enseignement et à son importance… »

Précédé par un buzz qui ne cesse de prendre de l’ampleur depuis sa première mondiale à Locarno, le quatrième film de Philippe Falardeau prend enfin le chemin des salles. Adaptant un texte d’Evelyne de la Chenelière qui de toute évidence fait écho à ses propres préoccupations, Falardeau nous livre aujourd’hui Monsieur Lazhar. Film drôle, touchant, d’une belle sobriété et sans contredit son plus accompli à ce jour… Rencontre.

>> Propos recueillis par Sami Gnaba

Philippe Falardeau

Quelles ont été les raisons qui vous ont poussé à changer le titre initial, Bashir Lazhar ?
Ça a beaucoup à voir avec la mise en marché du film, parce que mon expérience des derniers mois m’a fait comprendre que beaucoup de gens avaient de la difficulté à retenir deux noms étrangers. Des fois, si tu ne cèdes pas un peu, ton film risque de ne pas rejoindre son public. Pour aider donc sa mise en marché, on a trouvé Monsieur Lazhar, titre qui fait un peu franchouillard, mais qui permet au spectateur de savoir davantage ce dont le film va parler. Le feedback qu’on a eu jusqu’à présent nous laisse penser que c’était la bonne chose à faire. Aussi, en prenant la décision de changer de titre, on marquait clairement le changement qui s’était fait entre la pièce de théâtre et mon film. Ceux qui ont vu la pièce vont se rendre compte que la différence est énorme. Certes, c’est le même personnage, mais tous les autres personnages autour ont été inventés parce qu’ils n’existaient pas dans la pièce !

Parlons-en. Quelles ont été les modifications majeures entre la pièce et le film ?
La pièce se résume essentiellement à un monologue. Tout le reste n’existait pas, n’avait lieu que dans l’imagination du spectateur; Bashir s’adresse à des professeurs et, du coup, le spectateur imagine ce qu’ils lui répondent. Ou encore toute la trame construite autour de Simon, sa culpabilité et sa relation avec sa maîtresse qui s’est suicidée, tout cela n’existait pas. Ce qu’on savait, c’était simplement le suicide, basta. Rien, en revanche, qui expliquait le geste. On comprenait que Bashir avait une sorte d’obsession vis-à-vis de cette femme qui s’est suicidée, parce qu’elle lui rappelait d’une certaine façon la mort de sa propre femme. Il revenait beaucoup sur l’idée de l’utilité d’une mort, il trouvait que sa femme s’était sacrifiée en restant en Algérie, dans le but de terminer l’année scolaire avec ses élèves. Alors que cette enseignante de Montréal, s’étant suicidée, avait fait preuve selon lui de lâcheté…Donc, tout ça était à construire dans le film, comme les deux enfants d’ailleurs, qui incarnent des quasi-personnages principaux.

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SAISIR L’INSTANT

L’odeur de la papaye verte nous avait brisés le cœur par son intime beauté. Avec La ballade de l’impossible, Anh Hung Tran met ses capacités à saisir le lien entre deux êtres au service d’un projet plus complexe : saisir la seconde où les êtres s’égarent, à l’instant même où ils tentent de se rapprocher.

>> Anne-Christine Loranger

Roman complexe, parfois opaque, La Ballade de l’impossible est à la fois chargée de la mélancolie typique de Murakami et rempli d’abondantes références à la sexualité. Si trois des personnages y trouvent la mort, l’auteur ne s’intéresse pas tant aux conséquences de ces décès qu’à la tension entre les pulsions de vie et de mort, de santé et de folie, représentés ici par les personnages de Midori et Naoko.

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