Festival Millenium 2018

10 mars 2018

Passengers / Mosaferan
de Mahmoud Rahmani
(Iran 2015)

Hanieh Ziaei
ULB-UQÀM

Dans le cadre son édition 2018, du 20 au 30 mars, le Festival Millenium a sélectionné trois productions iraniennes : The Rock (Bard) de Hamid Jafari, Hamja de Mehdi Ghanati et An Old Melody from Baluchistan de Moshtagh-Gohari Mazia. Il s’agit d’une continuité pour ce Festival puisque déjà, en 2017, il offrait une belle visibilité à de jeunes réalisateurs iraniens (moins connus du grand public), dont Mahmoud Rahmani avec son documentaire Passengers (Mosaferan). Cet évènement cinématographique consacre d’ailleurs à ce dernier une émission spéciale [1] dédiée à mettre en lumière quelques regards croisés sur ce documentaire qualifié de « social », par son propre réalisateur, Mahmoud Rahmani.

Lors du visionnage de Passengers, difficile de ne pas établir dès les premières minutes un parallèle avec le film Ten (2002) d’Abbas Kiarostami et Taxi-Téhéran (2015) de Jafar Panahi, un réflexe probablement dû à l’intégration choisie du dispositif déployé par les trois réalisateurs c’est-à-dire l’installation d’une caméra dans un espace clos et le choix d’une voiture (d’un taxi en l’occurrence pour Passengers et Taxi-Téhéran) comme contexte de fond.

Passengers

Quête de véracités

Avec le recours au genre documentaire, une volonté de s’imprégner, de dévoiler et de comprendre la réalité est de mise. Mahmoud Rahmani tente en ce sens de saisir une réalité sociale à travers ses échanges (volontairement provoqués) avec les passagers qui croisent sa route et de donner ainsi la voix aux sans-voix en faisant ressortir différentes tranches d’âges (regards générationnels), allant d’enfants aux jeunes adultes en passant par les personnes âgées.

L’espace clos du taxi nommé « espace intermédiaire » (Asal Bagheri, 2012) crée de facto une proximité (physique et mentale) avec un désir de la part du réalisateur de créer une familiarité, voire une intimité sociale partagée entre le chauffeur et chaque passager. Le recours à cet espace permettrait ainsi la création d’un espace alternatif à l’espace public et privé, un peu à la manière de l’espace virtuel, qui offre parfois cette possibilité de s’exprimer plus librement, ou tout du moins permet une prise de parole reflétant un véritable besoin psychique en échappant, tant que faire se peut à des regards et processus qui pourraient s’apparenter à de la censure intrusive.

À la distinction de l’espace public, privé et virtuel s’ajoute aussi la question de la ségrégation sexuelle de l’espace social dans la société iranienne, avec une division genrée même au sein de cet espace alternatif qu’est ici le taxi. Une passagère n’hésite d’ailleurs pas à exprimer son désir ne pas se mettre sur les sièges arrières du taxi, et ce, nullement pour une question de pudeur morale, mais bien par la crainte d’être harcelée par la gente masculine, une pratique de plus en plus dénoncée par les femmes iraniennes.

Toutefois, ce n’est pas l’ensemble des passagers qui s’expriment avec aisance et sans malaise. Les moments de silence prennent ici tout leur sens puisque le silence peut (ici) être considéré comme une résistance à cette invitation à la parole, le pouvoir comme conduite des conduites réprime moins qu’il ne force à l’aveu. Le réalisateur constate malgré lui que les femmes éprouvent notablement plus de malaise dans l’expression, et de surcroît devant une caméra, elles éprouvent de la difficulté à faire confiance à l’usage que « certains » pourront faire de leurs dires. Ce qui est parfaitement compréhensible dans un espace sclérosé où la liberté d’expression est en constante négociation vertigineuse, et lorsque l’utilisation de chaque mot, chaque expression de la pensée critique est susceptible de se tourner contre l’émetteur avec comme conséquence possible une arrestation arbitraire. La crainte de représailles faisant suite à l’expression (d’opinion) est ainsi plus nettement mesurable chez certains passagers que d’autres, bien que cette expression ne soit pas dénuée d’une autocensure consciente, voire même parfois inconsciente. Elle est, dans certains cas, complètement intériorisée.

Contrairement à l’argumentaire avancé par
certains observateurs selon lequel devant une
caméra, les personnes filmées portent souvent
un masque et n’expriment de ce fait pas
nécessairement le fond de leur véritable pensée,
nous constatons l’actualité des propos tenus
et le lien fermement établi avec
les dernières contestations en Iran.

Mahmoud Rahmani résiste lui aussi d’une certaine manière à cette autocensure ancrée en continuant sa propre quête de la vérité. Il vise à de l’expression de la réflexion humaine libérée de toute contrainte (sociale, politique et morale). Dans une société où le non-dit, le double-discours, la langue de bois et le mensonge sont devenus un mode de (sur)vie, voire même de gouvernance, cette recherche de la vérité même partielle, devient d’autant plus nécessaire et urgente.

Cette préoccupation de partir du tissu social est non seulement ressentie par la démarche du réalisateur, mais aussi dans l’échange tendu qui s’établira entre lui et son ami journaliste, Daryush. Malgré leur divergence au niveau de la méthode choisie (dispositif d’une caméra dans un taxi), les deux amis poursuivent pourtant une même quête : faire connaître les visages multiples d’une société blessée, en souffrance et aux prises avec elle-même, entre tensions et contradictions, une population lacérée par des pointes d’intolérable. Autrement dit, recourir à un véritable « déshabillage brut de la réalité sociale [2] . Les passagers et les séquences retenus par le réalisateur sont certes subjectifs mais veulent que la condition humaine dominée et persécutée se dise et se montre.

Une frustration ancrée

Bien que le documentaire date de 2015, les propos tenus par les passagers sont bel et bien toujours d’actualité ; puisqu’ils nous rappellent aussi le mécontentement généralisé et certaines revendications violemment exprimées lors des vagues de protestations de fin 2017-début 2018 qui se sont vite étendues sur l’ensemble de l’Iran, des plus grandes villes urbaines du pays (Machad, Téhéran, Ispahan) aux villes périphériques (Kermanshah, Gorgan, Arak). Le réalisateur étant lui-même originaire du sud du pays, il choisit la ville d’Ahvaz comme toile de fond pour le tournage de Passengers. Les rues de la ville sont ainsi perceptibles par moment à travers les vitres du taxi. À juste titre, Asal Bagheri note que « le ciel est rarement bleu ! ». Nous nous trouvons plus exactement dans la province du Khouzestan, située dans le sud-ouest du pays, dont Ahvaz est la capitale, une ville considérée comme étant une des plus polluées au monde selon l’Organisation Mondiale de la Santé (OMS). La proximité des complexes pétrochimiques explique notamment cette pollution alarmante qui se manifeste notamment par une accumulation de gaz dans l’atmosphère, et l’apparition (régulière) de pluies acides. Il est à noter cependant que le documentaire ne souligne pas directement ce phénomène de pollution, cet autre fléau auquel la société doit faire face.

The Rock

Crises multiples

Dès la première séquence, les questions d’ordre socio-économique sont soulignées : on parle de la distribution de « paniers alimentaires » à Ahvaz, une sorte d’« aide sociale » de l’État aux plus démunis (sous certaines conditions) mais dont aucun des passagers ne semble en bénéficier. Et ce, malgré la précarité dont certains d’entre-eux témoignent directement. Le « panier alimentaire » discuté en devient un enjeu social dans un pays où la croissance économique est faible, l’inflation une constante sans parler du chômage endémique. Ainsi, certains passagers témoignent de cette crise économique subie jusqu’à souligner le marché noir de vente d’organes en Iran, auquel certains se voient contraints de participer en tant que donneurs, dans le seul but de survie, pour permettre la subsistance de leur foyer (à titre indicatif, entre 2013 et 2015, le prix d’un rein était d’environ 5000 à 6000 euros).

Les inégalités sociales, l’écart des salaires entre les hommes et les femmes sont aussi pointés du doigt, notamment par une passagère (une jeune femme d’environ une trentaine d’années). À ces crises socio-économiques s’ajoutent la frustration sexuelle et le handicap comme tabou social. Le réalisateur procède à une véritable tentative de dénonciation imagée de réalités sociales existantes.

Contrairement à l’argumentaire avancé par certains observateurs selon lequel devant une caméra, les personnes filmées portent souvent un masque et n’expriment de ce fait pas nécessairement le fond de leur véritable pensée, nous constatons l’actualité des propos tenus et le lien fermement établi avec les dernières contestations en Iran.

Le documentaire peut également être considéré en ce sens aussi comme le témoignage d’une misère sociale ou d’une mise en perspective de la clairvoyance de certains par rapport à leur propre prise en otage de leur condition sociale, notamment lorsqu’on se souvient des propos du jeune-homme en obligation du service militaire.

An Old Melody from Baluchistan

Les propos des uns et des autres sont d’autant plus d’actualité puisqu’on y relève aussi non seulement la perte (voire la crise) de confiance en l’État iranien mais aussi l’effritement de sa légitimité puisqu’il ne parvient pas à remplir sa responsabilité première qui est de garantir la sécurité et un minimum de bien-être à ses citoyen(ne)s en dépit de sa rhétorique historique soutenant le contraire.

Sociologiquement parlant, Pierre Bourdieu soulignait dans La misère du monde que la main gauche de l’État éduque, nourrit, aide, loge, et garantit un système de santé alors que sa main droite punit par l’intermédiaire du l’exécutif (le policier) et du judiciaire (le juge). Alors qu’en Iran, force est de constater que l’État ne déploie que sa main droite mais sans garantir un état de droit et omet de déployer totalement sa main gauche…

[1] L’émission a été réalisée pour la RTBF par l’équipe du Festival Millenium, le 16 février 2018, à Bruxelles (Belgique).

[2] Hanieh Ziaei. « Taxi, un Jafar Panahi en roue libre dans le marasme téhéranais », in Revue TicArtToc (Montréal, nº 6, printemps 2016), p. 34.

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