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Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 2

3 mars 2021

Hygiène sociale (Denis Côté) – Encounters

Le pickpocket des rêves archivés

J’ai un jour mentionné à la romancière bouddhiste québécoise Esther Rochon que ses romans étaient pour moi une expérience de lâcher prise : un événement est annoncé, on l’attend, on l’espère et rien n’arrive. Puis, au moment où on a complètement abandonné l’idée, il se produit! Et là, c’est l’étincelle. Hygiène sociale, le dernier film de Denis Côté, fonctionne un peu de la même façon :  on attend le sens du film, on l’espère, on devient de plus en plus irrité (et fondamentalement ennuyé), on abandonne l’espoir de jamais trouver l’intérêt et, contre toute attente, il se révèle! C’est-à-dire que c’est Denis Côté qui se révèle, dans un sursaut de vulnérabilité aussi poignant que métaphorique.

Plantés dans une belle prairie, quelque part dans les Cantons-de-l’Est, un homme et une femme discutent. Debout, presqu’immobiles, distants. Le ton est celui du théâtre. La mise en scène est si artificielle, si profondément déroutante qu’on regarde juste pour trouver le sens de ce truc. Les mots flottent entre ces deux personnages figés. Il s’agit d’Antonin et de sa sœur Solveig, laquelle reproche à son frère sa vie de pickpocket nomade, si paumé qu’il dort dans la voiture de son meilleur ami. Dans un coin de l’image, un flou s’étend, telle une légère nuée. On ignore ce qu’elle indique mais elle est suffisamment présente pour qu’on s’y attarde. Cela doit vouloir dire quelque chose! Scène suivante, on voit Antonin et sa femme Églantine, vêtue comme pour une scène de Marivaux, qui elle aussi lui adresse des reproches. Même ton, même nuée dans l’image. Il y aura ensuite Cassiopée en robe à paniers, maîtresse d’Antonin, puis Rose la perceptrice d’impôts, tout de rose vêtue. Toutes l’interpellent, quelque part dans un champ ou à l’orée d’un bois. Toutes le voudrait autre que ce qu’il est. Toutes nous ennuient mortellement, en dépit des beaux cadrages de François Messier-Rheault, des chants d’oiseaux et de la nature.

On est sur le point d’abandonner Denis Côté à ses conversations artificielles et à ses nuées, quand on il nous montre la scène exquise d’une jeune femme androgyne en train de faire du breakdance en pleine forêt. C’est Aurore, la plus récente victime des cambriolages d’Antonin. À elle, il révèle qu’il est cinéaste. « Je me cherche. C’est difficile. J’ai une vision très romantique et idéalisée du cinéma. Le cinéma, c’est ce qui fait le pont entre ce qu’est le réel et ce que pourrait être le monde. » C’est alors qu’on réalise que, tout ce temps, Denis Côté n’a fait que nous parler de lui en tant que cinéaste. Que ce film, écrit en 2015 à Sarajevo et déjà baptisé Hygiène sociale à l’époque, nous montre métaphoriquement sous forme de figures féminines des alter ego de l’industrie du cinéma québécois, qui aimeraient bien qu’il soit et fasse autre chose que ce qu’il fait. Et que lui, Denis Côté, créateur nomade au sein d’une industrie sédentaire et figée, est le pickpocket du milieu, ratissant les poches des passants pour créer, rassemblant au sein des décharges de notre imaginaire social des rebus de rêves, des dimensions parallèles, des possibles archivés. On comprend que le flou dans l’image est la porte d’une sublime allégorie, une critique acérée d’un milieu et d’une société qui, comme les femmes de son film, voudraient bien le laisser tomber. On saisit la difficulté de créer un cinéma qui ne ressemblent à rien, parce que ce rien fait œuvre d’hygiène sociale. « À quoi peut bien penser un veau qui regarde des feux d’artifice? » se demande Antonin à la toute fin.

J’ai souvent dit que l’une des grandes fiertés de l’industrie du cinéma québécois est qu’il parvient à se payer un Denis Côté. Que nous ayons les moyens de nous payer des créateurs qui repoussent les limites de l’écriture cinématographique tel qu’il le fait est un signe de santé, d’ouverture et de vision.

Continue à créer, Denis.

ANNE-CHRISTINE LORANGER

Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude) – Compétition

Très peu de personnes souhaitent voir circuler une vidéo de leurs ébats sexuels. Même si une relation consentante ne représente rien de mal en soi, la portée de telles images, redues disponibles à tous, peut s’avérer, on le sait, extrêmement destructrice. Emi l’apprend à ses dépens alors qu’on menace de lui retirer son poste d’institutrice après qu’un sextape la montrant au lit avec son mari fut mis en ligne sans son consentement. Comble du ridicule, son école va même jusqu’à organiser une rencontre lors de laquelle les parents des élèves doivent décider si elle sera renvoyée ou pas. À partir de ce scénario des plus contemporains, qui assume d’ailleurs pleinement l’année 2020 dans sa représentation de la pandémie, Bad Luck Banging or Loony Porn de Radu Jude érige une critique sociale acerbe qui n’épargne rien sur son passage.

Alors que sa protagoniste anxieuse déambule dans la cohue d’un Bucarest bruyant et agité, le cinéaste roumain ne la suit que partiellement, prenant également le temps d’insister sur l’espace urbain et les interactions qu’on y retrouve : omniprésence de publicités, parfois choquantes, disparité grandissante entre les classes sociales, irrespect généralisé entre citoyens, effritement culturel et patrimonial de la ville, etc. En somme, il dresse les contours de la décadence sociétale dans laquelle la Roumanie et de nombreux autres pays pataugent. Son acuité à distinguer les enjeux actuels s’exprime aussi à merveille lors de la longue scène durant laquelle Emi confronte les parents. Véritable tribunal populaire, les invectives se multiplient rapidement et on se sent comme au milieu d’une joute argumentaire sur les réseaux sociaux : l’écoute y est optionnelle, les positions y sont bien campées. Chacun des parents incarne, à sa manière, un archétype bien défini qui articule un point de vue tranché. Les personnages ont quelque chose d’un peu caricatural, mais ils cadrent complètement avec le ton du film et permettent à Jude d’apporter un discours sur les institutions.

Bad Luck Banging or Loony Porn est une boîte à surprises qui peut faire sourire, mais dont on se rappellera longtemps le registre acide, particulièrement présent dans le deuxième acte. Dans ce segment, qui peut rappeler les Histoire(s) du cinéma ou Le livre d’image de Godard, Jude définit des mots, y accole des images, parfois avec sarcasme, critiquant abondamment le passé de la Roumanie. Difficile de ne pas voir dans ce long passage une parenté de style avec les aphorismes ironiques d’un de ses compatriotes, le philosophe Emil Cioran. Avec Bad Luck Banging or Loony Porn, Jude confirme une fois de plus qu’il possède, même en tant que cinéaste, un talent singulier notable lorsque vient le temps de formuler des idées et d’amener une réflexion sur le monde.

JÉRÔME MICHAUD

Séquences à la Berlinale 2021 – Jour 1

2 mars 2021

Memory Box (Joana Hadjithomas et Khalil Joreige) – Compétition

Memory Box commence au cœur d’une tempête de neige sur Montréal à la veille de Noël. Cloîtrés par la tourmente, un groupe de jeune échangent et s’interpellent par l’intermédiaire de vidéos. Parmi eux, Alex, une jeune fille québécoise d’origine libanaise, qui s’apprête à célébrer Noël avec sa mère Maia et sa grand-mère libanaise, Téta. La grand-mère débarque avec ses offrandes de kebbeh et de feuilles de vignes farcies pour le réveillon pendant que la mère absente s’envoie en l’air avec son amant. Le réveillon n’est jamais amusant dans la famille puisqu’on y sort les photos des disparus, celles du frère et du père de Maia, tués au Liban durant la guerre. « À Noël, on soupe avec les morts », confie Alex à ses amis.  Débarque alors de la poste un énorme et lourd carton venue du Liban, que la grand-mère cherche à refuser. Alex accepte finalement la boîte que la grand-mère l’oblige à cacher pour ne pas « troubler ta mère et gâcher la fête ». La boîte vient de Liza Habber, une ancienne amie de Maia. Les trois femmes se retrouvent enfin pour le réveillon dans la maison au milieu de la tempête. Le symbole y est important parce que la boîte de souvenirs arrivées du Liban ouvrira à Alex le monde secret de la jeunesse de sa mère, adolescente vive et passionnée dans le Beirut déchiré des années 80. Maia cherche à trouver sa place avec ses amis dans ce pays où les factions pacifistes, représentées par le père de Maia, directeur d’école, affrontent les factions militantes dont fait partie Raja, celui qui sera son grand amour et qu’elle perdra.

Memory Box est basé sur les envois mensuels que la réalisatrice Joana Hadjithomas a entretenu entre 1982 et 1988 avec une amie déménagée en France, alors qu’elles avaient entre 13 et 18 ans. Photos, cassettes, journal de cœur et de vie constituent une entrée privilégiée dans le monde fractionné et pourtant joyeux de Maia et de sa bande, qui trouvent leur liberté dans les discothèques, la danse et l’échange. Aidé par la script Gaëlle Macé, la réalisatrice et son mari Khalil Joreige ont créé un scénario qui met à profit les archives et photos en le façonnant autour des questions d’une jeune fille coupée de ses racines et issue d’immigrants traumatisés qui cherche avant tout à oublier. Les photos originales du groupe d’ado s’animent sous nos yeux, ouvrant des perspectives moins autobiographiques et plus riches en termes de visuel, aidé en cela par un impeccable montage qui tire le maximum du matériel d’archive, tout en faisant le lien avec nos smartphones actuels et leur utilisation entre jeunes.

Une belle surprise de sable, de neige et d’intimité, ciselée par un visuel inventif et de bons interprètes, surtout la jeune Maia, interprétée par Manal Issa. ANNE-CHRISTINE LORANGER

CINEMANIA – Les suggestions de Guilhem Caillard

8 novembre 2020

En complément de notre entrevue avec Guilhem Caillard, directeur général du festival de films francophones Cinemania, nous lui avons demandé de suggérer trois films parmi ses préférés de la présente édition. Une bonne façon de sortir des sentiers battus et de se laisser surprendre.

1. Si le vent tombe (Nora Martirosyan, France/Belgique Arménie)

Un film absolument passionnant, qui a reçu le label Cannes 2020.  qui a pour décor la région du Haut-Karabagh, dont on entend beaucoup parler dans l’actualité présentement. Les conditions autour de cette république autoproclamée, frontalière avec l’Arménie et l’Azerbaïdjan, ce sont gravement détériorées. Le film suit le personnage d’Alain, un auditeur qui se rend dans la région pour mesurer la faisabilité de l’ouverture d’un aéroport international, ce qui légitimerait ainsi l’indépendance de la région aux yeux du monde. Il s’agit d’un film très calme, sur une réalité que j’ignorais totalement, comme pour la majorité des gens je présume.

2. Vers la bataille (Aurélien Vernhes-Lermusiaux, France)

Ce film atypique nous plonge dans un épisode méconnu de l’histoire française, soit l’expédition militaire au Mexique sous Napoléon III, dans les années 1860. La France a perdu cette guerre de façon assez lamentable, ce fut un grand échec qui s’est soldé par la mort de milliers de Français et de Mexicains. Le film se concentre sur un photographe qui tente de capter cette intervention colonialiste, mais qui est toujours en retard sur les conflits… qui débarque sur des champs de bataille déserts. J’ai été franchement fasciné par ce film, obscur et indépendant, qui ne trouvera jamais de distributeur au Québec! 

3. La troisième guerre (Giovanni Aloi, France)

Un film un peu plus accessible, présenté à la Mostra de Venise cette année, qui traite des soldats français engagés dans les missions dites « Sentinelle », parcourant Paris dans l’attente d’un éventuel attentat terroriste. Avec tout ce qui se passe en ce moment en France, ce film est gravement d’actualité, en plus d’être mené par un trio d’acteurs incroyable.

Carnet FNC 2020 #2

28 octobre 2020

Benjamin Pelletier

ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, Ukraine) – Compétition internationale

Une expérience rigoureuse qui aurait grandement bénéficié de l’obscurité et de la tranquillité de la salle de cinéma, le tout récent gagnant de la Louve d’or de cette édition est à l’image du type de film d’auteur sans compromis que l’on retrouve chaque année lors de la saison des festivals. En nous présentant une Ukraine d’après-guerre dans un futur proche, un territoire ravagé par les conflits aux allures post-apocalyptiques, Vasyanovych dépeint d’abord un univers au masculin sans pitié, assemblé de longs plans larges dans lesquels la brutalité de ce nouveau quotidien nous est introduite par l’entremise d’un ex-soldat en plein choc post-traumatique. La première partie est austère, parfois laborieuse; pensons même à ce plan d’ouverture, si beau et pourtant si dérangeant dans l’horreur qu’il représente par la distanciation de la vision thermique, annonçant une vision dystopique dans laquelle l’expérience de guerre servirait de canevas pour l’expérimentation formelle. Et toutefois, l’arrivée d’un personnage féminin, qui entrera en contact intime avec le protagoniste, en vient à tout changer. La rigidité laisse place à certains moments fracassants de chaleur humaine alors que Sergiy crée un lien avec Katya et un groupe de survivants exhumant des cadavres à travers le pays, chacun contribuant du mieux qu’il peut à la reconstruction de leur monde. Comme quoi la noirceur initiale était nécessaire à cette éruption momentanée de tendresse. 

TOUT SIMPLEMENT NOIR (John Wax & Jean-Pascal Zadi, France) – Temps 0

Avec un timing et une avalanche de gags très à propos en cette période politiquement chargée, John Wax et Jean-Pascal Zadi s’attaquent aux contradictions et à l’hypocrisie qui entourent les différents discours par rapport aux tensions raciales actuelles. Au lieu de tomber facilement dans la bien pensance et la complaisance libérale, Zadi (qui se « joue » dans son propre rôle) n’hésite jamais à se remettre lui-même en question, employant le dispositif narratif du faux documentaire pour tenter de cerner la complexité inhérente aux différentes identités noires européennes. Avec une équipe caméra à ses côtés en permanence, le rappeur/comédien entre en dialogue avec une panoplie d’artistes, musiciens et humoristes racisés du milieu du showbiz français (incluant Fary, JoeyStarr, Eric Judor, Ramzy Bedia, Jonathan Cohen et même Omar Sy) afin d’organiser sa propre marche de manifestation contre le traitement des Noirs dans les médias. En résultent de nombreuses situations hilarantes, parfois même troublantes (l’audition pour Mathieu Kassovitz vient en tête), dans lesquelles l’humour strident finit toujours par laisser place à la réflexion. Tout simplement noir soulève infiniment plus de questions qu’il en règle, et c’est très bien ainsi.

THERE IS NO EVIL (Mohammad Rasoulof, Allemagne/Iran/République tchèque) – Les incontournables

Un film résolument important par les questionnements éthiques bouleversants qu’il tente de mettre en scène à travers quatre récits distincts, ayant tous en commun des personnages centraux qui auront à se positionner malgré eux par rapport à la peine de mort en Iran. Ostensiblement personnel, ce cri du coeur de Mohammad Rasoulof évoque le Tu ne tueras point de Kieslowski par son courage de vouloir aborder la question de manière la plus frontale possible, et ce même si les segments individuels varient en termes d’impact. L’argument conceptuel du premier acte, particulièrement choquant dans sa résolution, procurera l’effet d’un pétard mouillé pour plusieurs cinéphiles. L’ensemble, quoique essentiel dans ses intentions, n’échappe jamais totalement à un certain didactisme; Rasoulof a tendance à tellement vouloir « illustrer un point » qu’il le fait au parfois détriment du pouvoir narratif de l’oeuvre. Par contre, ces bémols résultent tout de même d’une démarche aux ambitions philosophiques indéniables, un appel à la liberté essentiel face à un régime politique dans lequel l’exécution capitale demeure un devoir militaire inéluctable. 

TOPSIDE (Logan George & Celine Held, États-Unis) – Compétition internationale

Tout comme Feral d’Andrew Wonder qui faisait partie du Panorama international de l’édition de l’année dernière, Topside situe son récit en plein coeur de New York, en marge de sa société, en plongeant le spectateur dans les tunnels condamnés du métro de la ville. Un monde parallèle que Little, interprétée par une inoubliable Zhaila Farmer, doit ultimement quitter avec sa mère pour atteindre cette jungle urbaine à la surface. Leurs tribulations, tournées en proximité angoissante, nous sont révélées à la manière d’un thriller social rappelant immanquablement le cinéma des frères Safdie. L’expérience est haletante et parfois émouvante, certes, mais le film peine à réellement se démarquer de nombreux prédécesseurs qui, comme toute une génération post-Dardenne, repose parfois trop sur un misérabilisme naturaliste d’usage comme outil suprême de mise en scène. N’empêche que la justesse du jeu et la rareté de ces images marquantes des souterrains new yorkais suffisent pour susciter un intérêt soutenu.

THIS IS NOT A BURIAL, IT’S A RESURRECTION (Lemohang Jeremiah Mosese, Lesotho/Afrique du Sud/Italie) – Compétition internationale

Dans les souvenirs cinématographiques les plus indélébiles de cette édition, on en retiendra certainement le visage de la défunte Mary Twala, cette actrice sud-africaine qui porte sur ses épaules ce film élégiaque, étrange et singulier. Cette vieille veuve qui ne peut accepter le déplacement de son village en vue d’un projet de construction de barrage, résolue à vouloir honorer les morts qui y sont enterrés depuis des générations. Malgré l’aspect universel de cette lutte d’un riche passé contre les impératifs mercantiles du présent, This is Not a Burial, It’s a Resurrection réussit vraiment à conquérir l’esprit par son portrait vivant d’une communauté et de ses traditions, celui de ce village de Nasaretha dont l’imagerie découle directement des souvenirs vigoureux du cinéaste Lemohang Jeremiah Mosese. Un véritable conte moderne de résistance et de résilience, porté par des images mystérieuses, un rythme délibéré et une héroïne des plus nécessaires. 

Carnet FNC 2020 #1

14 octobre 2020

Benjamin Pelletier

LAST AND FIRST MEN (Jóhann Jóhannsson, Islande) – Section Les Nouveaux Alchimistes

Inclassable et inoubliable, le dernier (et premier) long métrage du regretté Jóhann Jóhannsson, compositeur qui a su s’emparer de l’oreille des cinéphiles avec Sicario et Arrival, relève de l’expérience sensorielle pure, un film-essai qui s’imprègne à la fois de la grandeur de la science-fiction philosophique et d’un minimalisme artistique totalement immersif afin de livrer un récit sur l’avenir lointain de l’humanité. Last and First Men nous présente des passages du roman éponyme de l’auteur Olaf Stapledon, narrés par nulle autre que Tilda Swinton, en établissant un rapport fascinant entre sa fiction spéculative et nos vestiges historiques du passé. Semblant provenir tout droit du futur, les structures et édifices qui composent la majorité des plans magnétiques de l’oeuvre sont en fait tirés d’une ex-Yougoslavie soviétique bien réelle qui, sous Tito, préconisait une architecture brutaliste utopique. En évoquant la possibilité d’un avenir planétaire à la fois évolué et rétrograde, celui d’une civilisation assez développée pour en venir à prédire avec certitude son extinction imminente, Last and First Men en vient inévitablement à souligner les enjeux métaphysiques de notre époque actuelle, traçant le lien indissociable qui relie la condition humaine au passage du temps. Malgré le potentiel morose d’une telle proposition, Jóhannsson réussit à capter une étrange beauté dans ces images grises et façonne un concept narratif à la fois élémentaire et infiniment dense, comme un livre pour enfants qui s’efforce à porter tout le poids du monde.

CAUGHT IN THE NET (Barbora Chalupová et Vít Klusák, République tchèque/Slovaquie) – Section Temps 0

Peut-être le film d’Halloween le plus frissonnant de la saison, Caught in the Net érige un véritable thriller cybernétique moderne à partir de sa prémisse documentaire incendiaire. Les cinéastes évitent le sensationnalisme d’un tel sujet du mieux qu’ils peuvent; plusieurs spectateurs en viendront à se remémorer la série controversée américaine To Catch a Predator, dans laquelle des pédophiles du net se faisaient chacun prendre sur le vif par l’animateur Chris Hansen. Un concept télévisuel spectaculaire qui, malgré l’importance de sa mission, suscitait une curiosité morbide aux fondements éthiques très discutables. C’est donc le souci moral et sécuritaire des cinéastes qui font en sorte que ce nouveau film se démarque, notamment par toute la dimension du travail social qui nous est montrée par rapport à la bienveillance des actrices adultes qui incarnent ces jeunes proies du web. Si les conséquences psychologiques de telles rencontres virtuelles sur des comédiennes de formation peuvent s’avérer aussi corrosives, difficile d’imaginer leur effet assurément dévastateur sur des jeunes adolescentes. Tout comme le documentaire récent de Netflix The Social Dilemma, qui de manière plus moralisatrice nous exposait aux dangers pernicieux de l’explosion de l’accès à l’information engendrés par l’avènement d’Internet et des réseaux sociaux, Caught in the Net nous plonge encore plus profondément dans l’horreur du simulacre des contacts humains instantanés.

SIN LA HABANA (Kaveh Nabatian, Canada/Québec) – Compétition nationale

Maculé de la chaleur de la pellicule et du soleil plombant de Cuba, de l’élan fougueux de la jeunesse et de la danse, puis ultimement transpercé par la réalité des classes sociales et de l’expérience immigrante, des exigences du monde professionnel et de la rudesse de l’hiver québécois, Sin la Habana s’impose comme le type d’oeuvre nécessaire à l’épanouissement de notre cinéma par rapport à l’« Autre ». Par un oeil de cinéaste qui évite de romancer l’exotisme (pas de cinéma de touristes ici), Kaveh Nabatian parvient à rallier le mysticisme de la culture noire cubaine au réalisme d’un récit classique d’ascension sociale. Se dégage aussi de ce premier long métrage et de ses interprètes authentiques une sensualité indéniable, captée dans toute sa splendeur et sa liberté. Un film de chocs culturels et esthétiques qui se prend bien avec le froid qui est à nos portes. 

OUT OF THE BLUE (Dennis Hopper, États-Unis) – Temps 0

Projeté pour la première fois au Festival de Cannes en 1980 dans le cadre de la compétition officielle mais éventuellement tombé dans l’oubli, Out of the Blue pourrait difficilement appartenir à une section de festival plus appropriée que Temps 0. À l’image du caractère revendicateur de Dennis Hopper, qui a pris le contrôle de cette production canadienne après le renvoi du réalisateur précédent, l’immortelle Linda Manz incarne la jeune Cebe avec doses égales de vulnérabilité et de rage destructrice, le doigt du milieu en l’air devant la conformité grandissante de la fin des années ’70 (« Disco sucks, kill all hippies. Subvert normality! »). Difficile à croire qu’une mise en scène aussi électrisante et maîtrisée, évoquant du Cassavetes à l’esprit punk, fut déployée « sur le tas », après une réécriture quasi totale du scénario original. Encore plus qu’Easy Rider, Out of the Blue démontre la sensibilité brute d’un cinéaste né qui se devait de filmer, peu importe les circonstances. Et impossible d’oublier Manz et cette voix garçonne, ces imitations d’Elvis, cette attitude rebelle complètement authentique, ce blouson de cuir… Un rôle gigantesque de jeune adolescente qu’on force à devenir adulte trop rapidement, interprété à la perfection par une comédienne qui nous a quittés beaucoup trop tôt. 

VIOLATION (Dusty Mancinelli & Madeleine Sims-Fewer, Canada) – Compétition nationale

Des impressions familières de production canadienne à micro-budget typique (quelques personnages, un chalet en nature, des comptes à régler) se transforment lentement mais sûrement en véritable cauchemar dans Violation. Avec son audace narrative et sa compréhension évidente du traumatisme qui n’est pas sans rappeler celle de la brillante série I May Destroy You de Michaela Coel, qui elle aussi fragmentait les effets psychologiques de l’abus sexuel vécu au subjectif dans toute sa complexité, ce premier long métrage du duo Dusty Mancinelli et Madeleine Sims-Fewer a pour ambition d’ancrer des codes de genre d’exploitation (ceux du « Rape and revenge ») dans un contexte foncièrement naturaliste et crédible, établissant un climat tendu dans lequel la violence psychologique qui sévit entre les personnages finira par éclater au grand jour. Une proposition troublante qui risque de déplaire à certains coeurs sensibles mais qui, malgré quelques faux pas, s’inscrit avec brio dans notre réflexion collective post-Me Too face au consentement et à la responsabilité sexuelle.

Octobre dans la bouche de l’autre. Le langage de la crise dans le cinéma canadien-anglais

8 octobre 2020

Mathieu Bédard

Pierre Vallières (Joyce Wieland, 1972)

Comment penser octobre 1970 en 2020 ? La question est complexe, sachant que les valeurs du nationalisme québécois ont significativement changé depuis 50 ans. Récemment, la présentation à l’Université Concordia du film Pierre Vallières (1972), de Joyce Wieland, a fait l’objet d’une controverse, par exemple, où l’énonciation du titre anglais du livre de Vallières, White N***rs of America, a mené à des accusations de racisme anti-noir. Dans ce contexte, que reste-t-il des innovations critiques et politiques que cette période de crise avait amenées ? Une façon inusitée d’aborder la question consisterait, justement, à la revisiter du point de vue des « autres » : les cinéastes du Canada anglais, forcés par la crise à affronter leurs malaises, à remettre en question leurs a priori et à interroger leur perception de la justice.

Sur ce sujet, le film ambigu de Wieland s’avère particulièrement instructif. L’expérience de sa réception devant un groupe de spectateurs mi-anglophones, mi-francophones, il y a quelques années, m’a montré d’ailleurs la continuité du problème que cette période historique soulève. Mais résumons d’abord le film. Œuvre du cinéma structurel, sa proposition est d’une simplicité et d’une étrangeté désarmantes : pendant près d’une demi-heure, Wieland laisse Vallières exposer sa vision du monde anticoloniale, anticapitaliste et pro-féministe, tandis qu’en très gros plan, elle cadre sa bouche énonçant les mots. L’éloquence calme et posée de Vallières contraste ainsi avec le gros plan grotesque de sa bouche, donnant à voir les lèvres, la langue, la moustache, les dents, la salive du felquiste qui s’activent à mesure que sa pensée s’articule.

À la suite de cette projection, le débat était lancé : le film de Wieland épouse-t-il la cause du felquiste ou la critique-t-il de façon plutôt tongue in cheek, comme le disent justement les Anglais ? Doit-on y voir une forme de piété littérale, ou un portrait irrévérencieux ? La majorité anglophone se rangeait derrière cette seconde hypothèse. Ainsi, Vallières serait celui qui se prend au sérieux sans être capable de se voir de l’extérieur. Le plan macroscopique susciterait un malaise viscéral, brisant l’adhésion du spectateur avec sa rhétorique. Les francophones, de leur côté, voyaient d’un tout autre œil le sens de l’œuvre : la parole du militant n’avait jamais été aussi limpide, éloignée des opinions préconçues entourant habituellement la figure du « terroriste ». Wieland exprimerait, par cette dimension charnelle de l’image, la réalité matérielle sous-tendant le discours de Vallières : l’exploitation du travail, du corps et de la culture des classes ouvrières du Québec et la nécessité de retrouver une vie politique incarnée au quotidien.

En somme, chaque groupe voyait bien ce qu’il voulait y voir. Chose certaine, c’est cet éclatement et cette juxtaposition de perspectives contradictoires qui créent l’intérêt du film, et plus généralement du cinéma anglophone abordant le sujet. En effet, le Canada d’alors, comme le dit le narrateur du film Action: The October Crisis of 1970 (1973), de Robin Spry, est traversé par une « perte d’innocence ». Ses cinéastes réalisent qu’il n’est plus le lieu politique d’une coopération entre les différences, mais le terrain du différend, essence du politique mais aussi motif cinématographique puissant.

Ainsi, l’idée d’une effervescence politique née d’un dissensus forme le sujet de la série Les champions (1986) de Donald Brittain. Le film, habile travail de montage documentant la montée parallèle de Trudeau et de Lévesque durant les années 1960-1970, fait le constat d’une apogée du système parlementaire canadien, là où réside la possibilité paradoxale de son schisme. Reaction: A Portrait of a Society in Crisis (1973), de Robin Spry, sonde quant à lui les milieux anglophones montréalais faisant leur examen de conscience au lendemain de la Loi sur les mesures de guerre. Les conversations fascinantes qui composent le film révèlent une population divisée et moins homogène qu’il n’y paraît, traversée par de vifs désaccords.

Si l’on y inclut le film de Wieland, ces trois œuvres représentent trois façons de parler de politique nationale au cinéma. Brittain, tout d’abord, choisit un modèle calqué sur la démocratie représentative. Il réduit la situation à deux « grands hommes » et deux grands partis, s’efforçant de donner une attention équitable aux deux, dans la mesure où ils représentent légitimement le peuple canadien et québécois (le FLQ est décrit comme une poignée de « mad dogs », ne formant pas un réel mouvement populaire). Spry, lui, adopte le modèle de la démocratie directe. Il ne choisit pas « de grands représentants », mais des hommes et des femmes ordinaires, discutant du caractère politique de leur quotidien en fonction de leur identité sociale. Ainsi, les anglophones de la classe ouvrière de Saint-Henri sont beaucoup plus favorables à la cause des felquistes que les bourgeois de Westmount; des étudiants de McGill se montrent désillusionnés face à l’État canadien, contrairement à leurs professeurs, qui se donnent pour mission d’en sauver les principes; des immigrants est-européens débattent, eux qui ont connu et le socialisme et la répression d’État, sur le sens à donner aux événements et sur les alliances qu’ils devraient établir. Sans juger lui-même, Spry invite les spectateurs à se faire leur propre opinion et à poursuivre le débat dans leurs propres milieux.

Wieland, quant à elle, emprunte son modèle à l’anarchisme. Son parti pris individuel est fort, mais il laisse Vallières totalement libre de s’exprimer comme son égal. Il est intéressant d’ailleurs de constater que Brittain a recours lui aussi au gros plan sur la bouche, dramatisant un discours de Lévesque s’en prenant à la classe anglophone pour montrer son côté farouche. Or, chez Wieland, ce stratagème est utilisé de façon neutre. Vallières peut patiemment dévoiler sa pensée, tandis que Wieland y cherche des éléments d’un langage cinématographique « pur ». La cinéaste expérimentale et le révolutionnaire ont tous deux une pratique visant à défier le sens commun et les dispositifs qui le fixent. D’où une interprétation toujours double qui s’en dégage. D’une part, par exemple, elle filme le discours totalisant d’un homme dans une perspective féministe et le réduit à une partie de son anatomie, opérant un renversement subversif. Mais d’autre part, cette ironie prend à la lettre les mots de Vallières, exprimant la nécessité de renverser l’ordre patriarcal qui participe à l’oppression capitaliste dont il parle.

Cette façon irrévérencieuse, presque irrespectueuse de filmer Vallières et d’en appliquer la parole met l’accent sur le caractère qu’on dirait potentiellement « intersectionnel » de sa pensée anti-autoritaire, appelant les foyers de contestation à se multiplier sur une multitude de fronts (Vallières soutient, par exemple, l’indépendance des Premières Nations face au Québec). En somme, le choc de la rencontre entre Pierre Vallières et Joyce Wieland, deux univers que la cinéaste ne cherche pas à réconcilier, permet d’éprouver la dialectique politique inhérente au discours de Vallières. Il ne s’agit pas d’y adhérer, mais d’en entendre le contenu critique. Il faut peut-être revoir notre passé sous cet angle de la défamiliarisation, qui lui redonne un angle nouveau. En somme, retirer sa pensée de la bouche de Vallières et la faire circuler librement, la reprendre et la détourner au profit d’un sens qu’elle gagne dans sa rencontre avec l’autre. La bouche de qui, aujourd’hui, faut-il filmer pour redonner sens à la parole insurgée et socialiste de Vallières ? À quelle identité politique niée doit-on donner un corps ?

Une femme, ma mère

11 juillet 2020

L’album de famille impossible de Claude Demers

Catherine Bergeron

La photographie a cette capacité étonnante et poignante de donner à voir un certain quelque chose qui a été, disait fameusement Roland Barthes. Elle porte en elle cette qualité lui permettant d’arrêter un instant qui sera ensuite communiqué sous une autre forme. Cette photographie, que l’on pourrait nommer « amateur » et « de famille », trouve sa magie dans le fait que quelque chose a simplement existé devant la caméra. La force de la photo de famille serait donc exactement cela : la famille. Elle arrive à mettre en images cette famille que l’on reconnaît comme faisant partie de nous, cette famille qui point de manière à nous dire un peu plus qui nous sommes. Mais comment reconstruire et partager notre histoire lorsqu’on possède aucune image?

Construit comme une suite de tableaux vivants, de photographies en mouvement, le dernier long-métrage de Claude Demers, Une femme, ma mère (2019) (Grand prix de la compétition nationale longs-métrages aux RIDM), se présente comme le magnifique, touchant et gigantesque album de famille de celui qui, douloureusement, se trouve en quête de sa propre histoire. Poursuivant les préoccupations classiques du cinéaste (D’où je viens, 2014), tournant autour des thèmes de l’adoption, la mémoire, la filiation, l’héritage et la réconciliation, le film propose une incursion tout en douceur et en vulnérabilité dans l’enquête menée par le cinéaste pour retrouver sa mère biologique, l’ayant abandonné à la naissance.

Évoluant dans le Québec des années 1950, alors que la Grande Noirceur, avec son régime conservateur et clérical, tire à sa fin devant la mouvance nécessaire et incontrôlable d’un peuple cherchant la modernité et la mise à niveau, la mère de Demers est présentée comme cette femme moderne, tristement victime de cet entre-deux. Ne voulant jamais avoir d’enfant, elle a porté ce bébé dans la honte et l’amertume, criblant son ventre de coups, s’exilant lors de sa grossesse et accouchant, seule et anonyme, dans une crèche de Montréal. Claude Demers est ainsi né, raconte-il, d’une mère qui a tout fait pour brouiller les pistes de sa propre existence, une mère qui, l’abandonnant sans nom, le fera nommer « Jarry », comme tous les autres bébés étant nés dans la même semaine.

Ces histoires, nous les apprendrons d’une seule manière : elles seront racontées par la voix empathique et sereine du cinéaste. Par la parole, il retracera son enquête, accumulant les rencontres, les lectures de registres et les embauches de détectives pour arriver jusqu’aux retrouvailles, qui seront loin du conte de fée. Comme une longue lettre adressée à sa mère, il partagera ses états d’âme, ses doutes et questionnements, en portant toujours en lui un respect et un amour inconditionnels pour celle qui, cherchant le bonheur, n’a pu faire autrement.

Sans aucune image de cette quête ou de cette rencontre, le film utilisera alors le motif même de la vie de Demers pour lier la voix à l’image : l’adoption. Car c’est en adoptant une série d’images qui ne lui appartiennent pas, une série de portraits de femmes, réunis par la beauté de leur noir et blanc, et leur référence commune à la femme du milieu du siècle dernier, que le cinéaste traduira en images son périple. Film de montage, Une femme, ma mèreoscille ainsi visuellement entre des images d’archives documentaire, des images tirées d’autres œuvres cinématographiques et des images reconstituées par le cinéaste et son équipe. Toujours différentes, les femmes apparaissent pourtant à l’écran sous l’image d’une femme : la femme moderne, belle, séduisante et distinguée; la femme vivant dans les clairs-obscurs, celle tant aimée par le cinéma et les Grands qu’ont été Truffaut, Bergman, Resnais, Marker, Brault ou Groulx. Par son adoption des images, Demers adopte donc aussi la femme d’une époque, une époque révolue pendant laquelle sa mère a vécu et a grandi. Anonymes, fictives ou véritables, peu importe : ces femmes existent toutes comme l’image de celle que sa mère aurait pu être.

Évoluant dans le même espace-temps qu’Une femme, ma mère, Roland Barthes disait inoubliablement dans La chambre claire qu’il possédait cette image parfaite de sa mère chérie, mais que, impossible à partager pour que tous ressentent la même chose, il ne la partagerait jamais. Comme une réponse à Barthes, l’œuvre de Demers arrive comme la création même de cette image qui, pour le cinéaste, reste inatteignable. Chaque femme devient une fabulation permettant à Demers de s’écrire. Le cinéma arrive ainsi, ici, comme cet art offrant miraculeusement la chance de produire une image parfaite devant une histoire imparfaite, de créer, par la force du pardon, une mère belle et idéale devant la mère victime avalée par son temps. Hommage poignant aux mères et aux parents qui acceptent de prendre en mains leur rôle, ode sensible aux femmes qui ont le droit de vouloir autre chose, mais aussi testament de l’histoire d’un peuple et d’un moment qui ont connu une grande transformation, Une femme, ma mèrenous donne envie d’aimer, d’accepter et de pardonner comme peu de films arrivent aussi délicatement à le faire.

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