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Vitalina Varena
25 mai 2020
Regarder par les fissures
Mathieu Bédard
Gagnant du Léopard d’or lors du dernier festival de Locarno, Vitalina Varela marque le retour sur nos écrans du cinéaste Pedro Costa, l’un des auteurs marquants du « slow cinema ». Fidèle à cette approche, Costa utilise le cinéma depuis plus de 20 ans maintenant pour concentrer l’attention des spectateurs sur la situation alarmante des immigrants cap-verdiens du Portugal. Loin de toute image sensationnaliste, favorisant une approche poétique et contemplative, il affine dans ce dernier opus une démarche basée sur la rigueur et la sobriété de la composition, qui atteint son paroxysme et remet en question du même coup la frontière entre l’esthétique et le politique au cinéma.
Outre leur constance formelle et thématique, la valeur des films de Costa vient aussi de l’ensemble narratif qu’ils tissent pour donner un portrait cohérent de cette communauté. Vitalina Varela reprend ainsi le personnage de Vitalina, qu’on a pu entrevoir dans le précédent Cavalo Dinheiro (2014), et en approfondit le récit. Vitalina est une veuve du Cap-Vert venue au Portugal pour hériter d’un taudis que lui lègue son mari décédé, dont elle n’avait plus de nouvelles depuis plusieurs années. D’entrée de jeu, elle est accueillie à l’aéroport par une parente qui lui annonce qu’elle a raté les funérailles, trois jours plus tôt. Le ton du film est donc celui de l’absence, du deuil et de la rumination. Entre cette situation et les rares conversations que Vitalina entretient avec un prêtre désœuvré, dont la paroisse ne compte plus aucun fidèle, le film déploie des figures où se réfléchit le destin de toute une communauté d’immigrants pour qui la promesse d’un avenir meilleur s’est avérée illusoire. Vitalina, comme ce prêtre, ne peut habiter que les ruines d’un récit colonial, symbolisé par cette maison insalubre et mal construite dont elle hérite malgré elle.
Tout l’intérêt du film repose en fait sur cette dimension symbolique que représente la maison, lieu étouffant dont ni Vitalina ni le spectateur n’arrive à se faire une image mentale précise. Dans cet espace, Costa et son directeur de la photographie, Leonardo Simões, s’attardent avec une méticulosité de peintre à faire de chaque plan un tableau nimbé d’obscurité, dont la composition rappelle les œuvres de Georges de la Tour ou du Caravage. La maison gorgée d’ombres de Vitalina devient un lieu allégorique, situant un espace où les repères se brouillent, à la fois loin de la terre d’origine et inhabitable au sein de la terre d’accueil. Il y a également un lien évident à faire avec Platon, tant cette maison à laquelle l’héroïne est enchaînée paraît obscure, les pièces n’étant souvent éclairées que par les fissures et les crevasses des murs laissant passer la lumière. L’idée que le film n’est pas une œuvre de nuit, mais bien de jour, gagne d’ailleurs le récit peu à peu, qui trouve là une de ses plus belles possibilités, en laissant entendre que cette noirceur n’est qu’un effet de structure masquant le réel, qui s’aperçoit à travers ses failles.
Si, en apparence, la simplicité du dispositif filmique rend Vitalina Varela quelque peu aride, cette rigueur formelle permet en fait d’être habitée plus durablement par les images. Leur vision perdure et nous accompagne longtemps par la suite. Costa court toutefois le risque de gommer les enjeux politiques de son sujet sous cette intention esthétisante, d’autant plus qu’il s’éloigne résolument de la dimension documentaire de ses premières œuvres. Or, comme il revient inlassablement sur ce sujet depuis plus de 20 ans, le film se comprend plutôt comme une méditation que nous offre le cinéaste sur son parcours artistique et sa vision du cinéma. Ce regard réflexif nous confronte ainsi à plusieurs questions importantes : peut-on faire de la misère un motif de beauté, et si oui, quelles sont les limites et les possibilités d’une telle approche ? Raconter le destin des migrants en se référant à une tradition artistique européenne permet-il de remettre « l’Autre » au centre de notre regard, ou est-ce une façon de s’en approprier la figure, tout en réitérant le primat culturel de l’Europe ? Réflexe ou critique postcoloniale, c’est un des mérites de Vitalina Varela que de recadrer ces questions pour en faire des questions proprement cinématographiques, dans une œuvre qui s’avère donc d’une grande actualité.
Conversations entre adultes
20 mai 2020
La crise grecque de 2015 transposée à l’écran
Yves Laberge
C’est une excellente idée que d’avoir porté au grand écran les tenants et aboutissants de la crise grecque de 2015, car celle-ci a en fait ébranlé toute l’Europe. Sans doute le mieux placé pour couvrir ce sujet controversé, Costa-Gavras a adapté le livre Conversations entre adultes : dans les coulisses secrètes de l’Europe, de Yanis Varoufakis, témoin de l’intérieur puisqu’il était alors le nouveau ministre de l’économie du gouvernement grec. Si tout le monde a entendu parler de cette crise financière et politique qui a pratiquement vidé les coffres publics de la Grèce, on ne saurait en expliquer les raisons et en situer les principaux acteurs… pourtant réels. Paradoxalement, c’est le premier long métrage que Costa-Gavras a tourné dans sa Grèce natale après plus d’un demi-siècle d’activité créatrice à l’échelle internationale.
Conversations entre adultes commence en janvier de 2015 par une brève récapitulation des effets de la crise au quotidien : augmentation du chômage et de la pauvreté, désarroi, fermetures des commerces, réduction des salaires, mais surtout, une sorte de tutelle qui faisait en sorte que les ministères de la Grèce ont été envahis par des fonctionnaires étrangers qui voulaient, au nom de l’Union européenne, « assainir » les finances grecques et bloquer l’évasion fiscale. C’est dans ce contexte tendu qu’au début de 2015 un nouveau parti de gauche sera élu en Grèce, au nom duquel Yanis Varoufakis sera envoyé sur tous les fronts en tant que nouveau ministre de l’économie. L’image de rebelle de ce politicien hors-normes a séduit momentanément une partie de l’opinion publique. Mais pour une majorité des médias européens, la Grèce apparaît toujours comme une société éternellement endettée et gaspilleuse, accumulant les dettes et les déficits sans pouvoir s’attaquer aux causes profondes de ce problème chronique.
Avec Conversations entre adultes, le cinéaste franco-grec a trouvé le juste équilibre entre un propos devant être informatif et l’indispensable dramatisation. Il montre subtilement la condescendance, le côté néocolonial des élites et de la bureaucratie dans les institutions européennes. On lui reprocherait seulement son titre trop vague, qui n’indique pas spécifiquement le cas grec ou, plus prosaïquement, le négociateur grec face aux requins de la finance et du Fonds monétaire international (FMI), qui tiennent le gros bout du bâton; tel quel, ce titre pourrait en réalité correspondre à une infinité de sujets très éloignés. Le titre reprend une réflexion de Christine Lagarde, alors directrice générale du FMI, faite à elle-même, dans un moment de chaos : « Nous avons besoin d’adultes dans cette pièce ».
Mais Conversations entre adultes n’est pas qu’un long métrage sur la Grèce; il montre également les disproportions des montants alloués et répartis par la finance, et la mainmise des décideurs du monde de la finance qui tirent les ficelles. Il dénonce aussi les doubles discours, les euphémismes et les poignées de main de façade qui dissimulent à peine des conflits persistants. En outre, on voit les conséquences disproportionnées de ces décisions prises sous la contrainte et qui ont mené à une Grèce bradée et financièrement exsangue.
Peut-on suivre le propos sans une connaissance préalable du contexte ayant mené à la crise ? Assurément. Peut-on apprécier ce film sans maîtriser l’économie et la politique ? Certainement. Parce qu’il montre les jeux de coulisses et qu’il s’inspire de faits réels, on aimerait recommander le film à des cégépiens ou à des étudiants en relations internationales.
Spécialiste des fictions politiques comme Z et L’aveu, Costa-Gavras a de nouveau réussi un film vivant – pour ne pas dire enlevant – sur un sujet pourtant ardu et aride, qui avec quelqu’un d’autre aurait pu mener à l’ennui ou au didactisme. Fort heureusement, la réalisation est efficace grâce à un montage nerveux de Lambis Charalampidis, aidé de Costa-Gavras. Le choix des acteurs est d’une étonnante vraisemblance (sauf pour le personnage de Christine Lagarde). La finale – métaphorique – touche au grandiose. Le sous-titrage en français est efficace pour ce film qui mélange quatre langues. À l’exception de Z, Conversation entre adultes est indéniablement le meilleur long métrage de Costa-Gavras. On espère maintenant qu’il puisse tourner en Grèce un remake de Z (qui ne fut pas tourné en Grèce mais en Algérie), comme il l’avait initialement imaginé.
Prière pour une mitaine perdue
15 mai 2020
Un hiver pour renaître
Catherine Bergeron
Rien ne fait plus mal que perdre – perdre un objet estimé, perdre sa chance, perdre l’amour, perdre un être cher -, car perdre, c’est se perdre soi-même. C’est comme si les piliers patiemment ancrés autour de nous s’écroulaient, et nous ne pouvons réellement continuer d’exister. Ou, du moins, nous ne pouvons continuer sans accepter de se renouveler, se repenser, se reconstruire. Rare sont ceux qui approchent le changement avec excitation et désir. Car rien n’est plus ardu et angoissant que se redéfinir soi-même.
C’est en abordant de front la question de la perte que Prière pour une mitaine perdue (2020), dernier long-métrage documentaire du cinéaste québécois Jean-François Lesage (Un amour d’été, 2015; La rivière cachée, 2017), offre un portrait touchant et humain de la difficulté que nous avons d’avancer. Entre tristesse, nostalgie et espoir, l’œuvre, présentée au festival Visions du réel et au festival canadien Hot Docs, ancre son enquête dans un Québec contemporain où la traditionnelle rude saison de l’hiver ouvre la porte à l’introspection, l’échange, la rencontre et le partage.
Avec son noir et blanc d’un autre temps, Prière pour une mitaine perdue trouve son point de départ dans un lieu des plus banals : le centre d’objets perdus de la Société de transport de Montréal. Image après image, des gens de tous âges et tous horizons s’y succèdent avec, pour point commun, leur désir d’y retrouver un objet perdu, un objet cher, symbolisant quelque chose de beaucoup plus profond. La tristesse et le désespoir marquent le visage de ces personnes anonymes; or elles ne resteront pas anonymes longtemps. En effet, le cinéaste surprend en ce qu’il passe rapidement des locaux de la STM à l’intimité du chez-soi des sujets. Poursuivant son style journalistique, développé depuis ses premières œuvres, il propose des moments d’entrevues lors desquelles les sujets discutent avec leur famille et amis. Dans ces temps de témoignage et de confidence, l’histoire de la perte d’une tuque, d’une photographie ou d’un cartable devient rapidement l’histoire de la perte de parents, d’une amitié, d’une confiance, d’un amour, d’une part d’eux-mêmes. Chez tous, la peine et la perte sont plus profondes, mais tous restent résolus à cohabiter avec elles.
Comme les sentiments qui accablent les sujets, la ville surplombant Prière pour une mitaine perdue est prise dans un blizzard interminable, un blizzard que, étrangement, tous acceptent comme tel. La nuit est noire et la neige blanche tombe encore et encore sur Montréal. Et ainsi, les histoires se superposent sur fond du rude hiver québécois, suprême personnage symbolique à l’œuvre de Lesage. Telle la mitaine perdue du réalisateur, des images de l’hiver ponctuent abondamment la toile narrative, entrecoupant les témoignages. Et, dans cet hiver accompagné d’une musique jazz rappelant les reportages des années 1960 sur la ville et son peuple, les petites gens reproduisent les traditions d’autrefois. L’hiver québécois rime ainsi, ici, avec l’image de citoyens pelletant dans les rues étroites du Plateau, l’image de la jeunesse patinant ou jouant au hockey sur la glace du Parc Lafontaine, faisant de la raquette, de la luge et du ski de fond sur le Mont Royal. Marquée par un romantisme et une nostalgie, l’œuvre ancre volontairement son propos dans un passé spécifique. Ce passé, d’abord stylistique en ce qu’il s’inscrit en filiation avec le cinéma direct québécois (rapprochement avec le sujet, importance de la parole, regard anthropologique sur la manière de vivre des gens), devient l’image d’une perte propre à l’auteur : une perte identitaire, elle aussi bâtie sur de multiples petits symboles.
Dans le Québec contemporain multiculturel de Lesage, la neige pèse sur la ville, mais les déneigeuses, machines du présent, s’affairent interminablement à brasser et redéfinir le paysage. Les personnages regardent peut-être vers le passé, mais le temps reste une force impossible à combattre, les tirant nécessairement vers le changement. Au final, nous voyons tous, propose Lesage, une partie de nous-mêmes dans un tout petit objet sans importance que peut être une mitaine, une tuque ou une photo. Nous y voyons des symboles, des traditions, des traces de ce qui nous définit. Si faire le deuil de ces petits symboles est aussi grand, quel poids représente alors faire le deuil de notre identité? De ce thème difficile, Lesage arrive majestueusement à injecter humour et légèreté, poussant son cinéma dans de nouvelles avenues des plus excitantes. De Prière pour une mitaine perdue résonne ainsi surtout le bonheur de se rencontrer et de partager, et l’importance de reconnaître ce qui nous rassemble tous : notre capacité d’aimer et de vivre le deuil.
