Entrevues

Luciano Tovoli

3 septembre 2016

PhD et Maître de conférence en langue italienne et cinéma européen à la Sheffield Hallam University, en Grande-Bretagne, Giulio L. Giusti a eu la possibilité, en 2015, d’interviewer le directeur photo Luciano Tovoli, plus de 80 films à son actif,  dont on se souviendra, entre autres, des images baroques dans Suspiria (1977) de Dario Argento, le fougueux Titus (1999) de Julie Taymor et avant cela, en 1985, le magnifique Police, de Maurice Pialat. Giusti a bénéficié de la présence de Maria Pia Arponi, doctorante en littérature italienne à l’Université Ca’ Foscari de Venise qui fait preuve de rigueur, d’imagination et d’érudition dans ses questions.

Et puis Luciano Tovoli, une vie pour mettre en mouvements diversifiés et nuancés les images cinématographiques et leur donner une signification transcendante, situant pour ainsi dire le cinéma au rang d’art immortel parce que miroir de la vie et de l’individu.

Nous vous proposons un extrait de cette entrevue, question de vous mettre l’eau à la bouche et d’attiser votre curiosité envers un métier peu abordé dans les revues. Voici donc le tout début d’une rencontre, exclusive à Séquences, dans la langue de Molière.

Élie Castiel
Rédacteur en chef
Séquences – La revue de cinéma

Luciano Tovoli

Luciano Tovoli

EXTRAIT/
RENCONTRE
Interview réalisée par
Maria Pia Arpioni et Giulio L. Giusti
Prata di Massa Marittima (Grosseto, Italie)
11 septembre 2015

PAYSAGES DE LA VISION PICTURALE

Suspiria

Maria Pia Arpioni : La photographie de paysage « pure » se distinguant de la photographie « pictorialiste » est un genre qui s’est développé aux États-Unis en 1932 dès la fondation du groupe f/64 par Ansel Adams. En Italie, ce type de représentation objectiviste est bien présent depuis les années 80 avec Luigi Ghirri et son projet d’étude du paysage italien Voyage en Italie. Quels sont les photographes de paysage d’inspiration réaliste, étrangers ou italiens, qui vous ont particulièrement inspiré?
Mes références photographiques sont restées les mêmes au cours de ma longue carrière artistique. Entre elles, je retiens deux photographes de paysage, c’est-à-dire Ansel Adams et Paul Strand. Adams y était bien plus intéressé au paysage réaliste qu’à la figure humaine. Strand était attiré par les deux aspects. Sa capacité de fondre l’élément humain avec le paysage est bien évidente dans La France de profil et Un paese, ce dernier étant le livre qu’il composa avec Cesare Zavattini et dont le sujet est le petit bourg de Luzzara en province de Reggio Emilia, en Italie. À travers ces textes, je découvrais la photographie en découvrant Strand. J’ai aussi approfondi ce qu’il avait expérimenté dans le domaine cinématographique à travers ses documentaires.

Je ne suis pas photographe et ne crois pas posséder la même puissance visuelle et narrative des artistes susmentionnés. Par conséquence, presque tout de suite je me suis consacré au cinéma, où j’ai pu expérimenter la lumière naturelle à sa source. À partir de ma première expérience, j’ai découvert que la lumière naturelle a une grande force. Dans l’intérieur d’une ferme délaissée que je fréquentais très souvent je voyais que la lumière entrant par les fenêtres était un type de lumière que je ne retrouvais presque jamais dans le cinéma. Je n’ai pas été le seul, naturellement, à le penser. Dans le cinéma italien de l’après-guerre, par exemple, Gianni De Venanzio avait utilisé une lumière diffuse et parfaitement naturelle et Aldo Graziati, surnommé Aldò, s’était servi d’une lumière plutôt baroque mais très efficace pour délimiter les nuances du réel dans Senso de Luchino Visconti. Dans le cinéma, je suis fortement convaincu que la lumière doit être dynamique et cette pensée vient de mon expérience de jeunesse à travers les « exercices » d’analyse photographique que j’avais effectués avec Enzo Della Monica et Renzo Chini, spécialistes et théoriciens existentialistes du réel dans la photographie.

Tenebre

Ténèbres (Tenebre)

Giulio L. Giusti : Pendant un entretien avec Roberto Pugliese en 2011, Dario Argento affirma qu’une abeille filmée en plan rapproché ressemble à un petit de léopard. Parfois l’image métonymique explique et autres fois semble créer un univers parallèle. En quoi consiste pour vous le détail photographique?
J’ai découvert et expérimenté le plan rapproché grâce à ma collaboration avec Dario Argento. Dans le jargon, on identifie le détail avec la « partie de quelque chose de plus grand », mais quand on fait du cinéma, ce mot acquiert une toute nouvelle signification. Je suis un photographe fondamentaliste et réaliste tout court, et, à mon avis, chaque image macroscopique doit être contrôlée avec la plus minutieuse précision. Pour le directeur de la photographie, cette image représente, donc, une nécessité très spécifique. Avec Argento, je me suis surtout appliqué à ce que tous les plans rapprochés eussent la même force évocatrice, structurale et visuelle des prises de vue aux plus grands cadrages. Dans ce sens-là, Dario a été pour moi un maître excellent.

GLG : Suspiria et Ténèbres (Tenebre) de Dario Argento sont caractérisés par une utilisation de la lumière tout à fait antithétique. Dans Suspiria, votre complexe réélaboration en technicolor donne à la lumière une équivalence presque expressionniste. Dans Ténèbres, il y a un modèle de lumière à la De Chirico, qui ressemble au précédent travail de Bruno Nuytten dans Possession d’Andrzej Żuławski. De quelles techniques vous êtes-vous servi dans les deux films d’Argento susmentionnés en ce qui a trait au rendu de la lumière et l’éclairage des espaces?
J’ai découvert et expérimenté le plan rapproché grâce à ma collaboration avec Dario Argento. Dans le jargon, on identifie le détail avec la «partie de quelque chose de plus grand», mais quand on fait du cinéma, ce mot acquiert une toute nouvelle signification

Titus

Titus

Texte intégral
Séquences
Nº 306 (Janvier-Février 2017)
En kiosque : Janvier 2017

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