Rétro 2011? Mes pensées ayant dévié inopinément en cours de route, ce texte ne poursuit pas tout à fait ce qui a été amorcé la semaine dernière, sans que je m’en éloigne trop. On devrait donc reconnaître cette question, familière, celle qu’il me fallait résoudre dans ces Investigations cinématographiques automnales : est-ce que Cary Grant pourrait survivre à nos écrans contemporains? Bien que j’ai laissé cette enquête irrésolue, on ne s’étonnera pas si je dis aujourd’hui que je soupçonne fortement la présence d’un cadavre : si le dialogue est mort, il va de soi que Cary Grant itou. Mais commençons par l’optimisme, au fond je ne peux rien prouver, et amusons-nous un peu avec cette métaphore de Cary Grant comme représentant attitré de la possibilité du dialogue cinématographique, en remarquant sa fulgurante ressemblance avec George Clooney, particulièrement évidente dans Monkey Business par exemple. Est-ce que Clooney, en bon ménechme grantien, serait aussi un tel garant du dialogue, ce qui pourrait contredire mon constat funèbre? Cette analogie serait bien faible si elle faisait part d’une gémellité purement physique, certes frappante, mais peu signifiante, alors notons d’abord que Grant et Clooney partagent aussi leur personnalité de star, incarnant tous deux des séducteurs aux paroles paternes dont l’amabilité et le charisme contagieux servent d’outils de manipulation redoutable, assez efficace pour nous rendre sympathique leur turpitude usuelle. Certes, Clooney est moins cynique que Grant, ses facéties sont plus anodines, ce qui peut expliquer pourquoi il n’a pas encore eu droit à son Hitchcock, un cinéaste prêt à mettre en plein jour son côté dangereux pourtant bien présent. Il y a peut-être un peu de cela dans the American, mais même si Clooney y joue un assassin, il n’y est pas aussi inquiétant que Grant dans Suspicion, en fait le film porte sur sa solitude chagrine et ses troubles de conscience, il n’apparaît donc jamais aussi menaçant que Grant dans certaines de ses comédies, His Girl Friday entre autres, où Grant est un parfait salaud, aussi égoïste que voleur et misogyne. Clooney ne serait alors qu’une version soft de Grant, ce qui pourrait déjà nous convaincre que l’individualité stupéfiante d’un Grant ne peut plus se figer aussi solidement qu’autrefois dans nos multiplexes modernes, il n’en subsisterait qu’un fantôme empruntant cette silhouette clooneyesque, mais cette conclusion trop hâtive néglige le plus important point commun entre Grant et Clooney, leur commune prédilection pour les jeux de rôles, pour les personnages aux identités doubles, les réalisations de Clooney portant d’ailleurs toujours sur l’image, sur les coulisses de personnalités ou d’événements publics, la star tentant ainsi de penser sa propre image publique par la bande.

the Descendants

J’ai déjà abordé rapidement au cours de ces Investigations le dernier film de Clooney, the Ides of March, dans lequel le cinéaste désigne Ryan Gosling comme son successeur, lui enseignant au passage quelques rouages du métier, ce qui est déjà une marque de dialogue entre deux acteurs (l’affiche du film le démontre amplement à elle seule). Là encore, Clooney joue un personnage à double facette, Morris, un député démocrate terrant un secret pouvant ruiner sa réputation, mais il s’agit d’un événement ne concernant que sa vie privée, qui ne brime nullement ses nobles intentions politiques (bel exemple de cet aspect sombre ou cynique qu’il ne pousse jamais aussi loin que Grant). Évidemment, le film repose sur cela, l’aspect assez inoffensif de cet incident privé qui pourrait pourtant détruire une personnalité publique, que cet homme soit une star hollywoodienne ou un politicien (la star survivrait à une telle révélation, mais le People en parlerait pendant des semaines). Ou plutôt, le personnage de Clooney se présente comme un homme intègre, honnête, un bon family man, comme tout politicien américain doit l’être, et on découvre qu’il ne l’est pas, mais cette image n’est qu’utilitaire, elle lui rapporte des votes, elle ne concerne pas ses compétences de potentiel dirigeant d’une nation. Que les politiciens soient tous des menteurs, ou qu’une campagne électorale soit menée avant tout par un jeu d’influences et de corruption dans lequel les idéaux se noient, l’intérêt du film ne réside pas dans ces clichés; pourquoi Morris doit se présenter comme un family man honnête pour obtenir des votes, même si cela ne le représente pas nécessairement, ou, encore mieux, comment Morris vit avec cette image nécessaire mais fausse, ou encore comment bâtir son honnêteté ou son authenticité, l’authenticité étant toujours une construction lorsque l’on parle d’artistes ou de politiciens, voilà plutôt ce qui intéresse Clooney.

Tous ces questionnements s’adressent autant à Morris qu’à Clooney lui-même, l’acteur-cinéaste s’amuse ainsi avec sa propre image, il use d’une douce autoréflexivité par les rôles qu’il se donne dans ses propres films, ce qui n’est pas sans rappeler ces clins d’œil complices que lançait souvent Grant aux spectateurs. Dans les deux cas, les stars nous lancent ainsi une invitation ouverte à participer à leur jeu de manipulation, ce qui leur permet de mieux nous manier en nous faisant prendre conscience que nous le sommes (de grands séducteurs, dis-je). Leur aura de star, et j’oserais dire leur authenticité, c’est-à-dire la cohérence que nous sentons entre leurs personnages à l’écran et leur propre personnalité publique, provient en bonne partie du fait qu’ils sont franchement malhonnêtes, qu’ils nous charment, nous spectateurs, de la même manière qu’ils ensorcellent les personnages qu’ils côtoient dans la fiction, jonglant ainsi avec le regard que nous portons sur eux pour leur permettre de vivre plus librement au sein d’une image qui pourrait sinon les contraindre. Car cette image publique est avant tout une prison, c’est une identité imposée par le regard des autres, qui peut être vraie dans une certaine mesure mais qui sera toujours réductrice. Grant comme Clooney paraissent à l’aise dans leur image de star d’abord parce qu’ils affichent toujours la conscience qu’ils ont de celle-ci, protégeant leur vie privée (très efficacement pour des stars) de manière à ce que nous ne les connaissions que par leur image médiatique, celle qui, comme ils le répètent dans leurs films, n’est qu’une vue partielle de qui ils sont vraiment. Chez Clooney, cette conscience du regard des autres est plus affichée lorsqu’il se met lui même en scène dans ses films, alors que Grant se mettait naturellement en scène dans les films des autres. Clooney ne peut pas se défaire totalement de son image, essentiellement parce qu’elle est son gagne-pain (comme pour Morris), mais aussi parce qu’elle semble lui convenir même si elle le restreint, alors plutôt que la détruire il nous rappelle qu’il ne s’agit que d’une image et qu’en réalité nous ne savons pas ce qu’il y a derrière, une manière de rendre floue son identité qui était aussi au cœur de la gestuelle grantienne, une façon de se peindre en inconnaissable, parfois source d’angoisse.

the American

Si Clooney est si à l’aise avec son image, on pourrait se demander pourquoi il a accepté de jouer dans the Descendants, un contre-emploi plutôt étonnant – en plus d’être un film médiocre sous bien des aspects, mais principalement pour le portrait qu’il dresse de la mère, terrible (on me pardonnera cette courte parenthèse, le temps de contrebalancer une critique qui a été bien trop élogieuse à mon goût) : elle mérite bien son coma, nous dit Alexander Payne, puisqu’elle a été infidèle. Tout le film porte sur les relations familiales sans qu’elle ait son mot à dire, on parle souvent au-dessus de son corps mort (alors que Clooney, à l’instar de Grant, est formidable pour mettre en valeur ses collègues), bel exemple de négation du dialogue s’il en est un (de toute façon, elle n’a pas besoin de s’expliquer, elle a tort). Il y a bien des facilités de scénario dans ce film, des dialogues explicatifs sans subtilité (et cette lourde narration) aux personnages supposément complexes parce qu’ils passent leurs temps à s’engueuler sous le coup de la colère (ils ne sont pas vraiment méchants, ils sont tristes faut-il comprendre), mais ce faux dialogue est bien le pire, d’autant plus ironique que le film prétend responsabiliser ses personnages alors que toutes les fautes sont déchargées sur la mère sans qu’elle puisse avoir droit à son point de vue. A priori, le casting de Clooney est donc plutôt étrange : pas de séduction pour lui ici, pas de doubles rôles, en fait c’est le contraire, il apprend que c’est sa femme qui cachait un secret. Dans un film typiquement clooneyesque, après avoir été ainsi floué, il aurait aussitôt entrepris de se venger avec le sourire, de façon sympathique pour nous spectateurs mais cruelle pour la principale concernée, il aurait perdu la face au bout du compte mais non sans avoir au moins essayé de donner la réplique. Rien de cela ici, il ne reste de Clooney que cette solitude, qu’il porte de moins en moins bien dans ses derniers films.

J’avais la même impression devant the Descendants qu’en regardant Grant dans le Penny Serenade de George Stevens, comme si ces réalisateurs tentaient de neutraliser les accents dangereux de leurs stars en leur donnant des responsabilités familiales, paternelles, alors que Grant comme Clooney sont en général allergiques au mariage, institution qu’ils assomment régulièrement à coups de cynisme répété. Il peut sembler étrange de reprocher à un acteur d’avoir choisi un contre-emploi, mais Grant et Clooney sont moins des acteurs que des stars, ce qui n’est pas la même chose. On parle souvent du déclin de la star hollywoodienne contemporaine, il n’y a plus aujourd’hui la même relation sacrée face aux idoles argentiques, ce qui est dû en partie au fait que l’on apprécie plus volontiers la polyvalence caméléonesque que la constance d’une individualité (sans compter cette défection du corps à l’écran, ce qui ne peut qu’entraver la star, elle qui existe largement par sa présence physique). Comme je le notais dans les Investigations, la star a une place bien précise au firmament, elle n’a pas la liberté de modifier son apparence, elle se promène de film en film en traînant avec elle son passé cinématographique, nuançant chaque fois son image dans un jeu de répétitions et de variations (comme ce que j’ai écrit sur Clint Eastwood il y a deux ans). En fait, la star est quelque chose comme un acteur-auteur, une personnalité qui réussit à s’exprimer au travers d’une industrie conformiste, profitant de ce format conventionnel pour épanouir sa singularité, même s’il s’agit au départ d’une stratégie de marketing. La star n’est donc pas ondoyante, elle est elle-même et rien d’autre, et elle est précieuse précisément parce qu’elle ne change pas, ou plutôt parce qu’elle évolue de film en film à partir d’un modèle fixe, d’une identité déterminée mais non déterministe. Quand Grant joue dans Penny Serenade, il n’est plus tout à fait Grant, il est effacé, il n’utilise pas ces grands gestes délibérément exagérés dont il a l’habitude, comme Clooney qui n’est plus tout à fait le même dans the Descendants.

Intolerable Cruelty, Clooney dans une pose on ne peut plus grantienne

Contrairement à Grant, ce dernier film ne représente pas pour Clooney un hiatus si évident, sa carrière penchait dans cette direction depuis quelque temps déjà, Clooney ayant été largement puni dans Up in the Air pour préférer le célibat à la famille: son personnage finissait dévasté, face à un constat de vie ratée, même si au départ il semblait parfaitement à l’aise dans son ermitage aérien volontaire, Jason Reitman nous préparant ainsi à ce rôle de père de famille chez Payne, une première étape vers une expurgation complète de Clooney. On pourrait aussi retourner à the American, où la solitude de l’assassin laissait fortement sentir son besoin d’être aimé, d’où sa volonté de quitter sa profession (on pourrait peut-être remonter jusqu’à Solaris, à cet homme seul hanté par sa femme, mais mon souvenir est trop lointain). the American comme Up in the Air portent tous deux sur la solitude d’un homme commençant à sentir le poids de son âge, tentant de changer de vie en réalisant le vide de celle-ci, ce qui lui sera interdit, sous prétexte qu’il s’y prend trop tard. Peut-être alors que Clooney a vu dans the Descendants une chance de mieux affirmer sa solitude, de la reprendre en mains : le dernier plan nous montre ce même homme, cette fois serein, avec ses enfants, certes, mais sans sa femme, une présence dont il n’a nullement besoin, comme s’il retournait volontiers au célibat. Tous ces films nous montrent en tout cas un Clooney inapte au mariage, mais contrairement à Grant, il accepte plus ou moins bien cette solitude, ce qui rend son image beaucoup plus convenable, moins dérangeante.

À mon sens, la différence majeure entre Grant et Clooney tient surtout à la qualité des films auxquels ils participent : même si Clooney voulait jouer un sale égoïste, voleur et misogyne, il n’y a plus personne aujourd’hui pour lui offrir un tel rôle. Il s’en est rapproché un peu avec Soderbergh (les trois Ocean) et les Coen (principalement Intolerable Cruelty), des films qui sont justement des renvois à un Hollywood aujourd’hui disparu (comme la majorité des rôles qu’il choisit d’ailleurs), mais nous sommes encore loin de Grant. Après Penny Serenade, Grant rebondissait avec Suspicion, il se retournait aussitôt contre son mariage pour prendre les allures d’un possible meurtrier préférant l’argent de sa femme à l’amour de celle-ci, et le fait que les soupçons s’avéraient infondés ne faisait que le rendre plus inquiétant : s’il n’est pas un meurtrier, comment justifier son comportement menaçant envers sa femme? Clooney n’aura probablement jamais l’occasion d’essayer un tel rôle, pour trouver un équivalent il faut se rabattre sur ses propres films. Car que nous propose au fond the Ides of March? Il s’agit d’abord d’un retournement explicite de the Descendants (peut être conscient puisque Clooney a annoncé le tournage de son film en octobre 2010, après le tournage avec Payne, en mars 2010) : non seulement Clooney y trompe sa femme, mais en plus le film nous dit précisément qu’il n’est pas ce family man que the Descendants nous présente, comme s’il voulait se dissocier illico de ce rôle. Toutefois, la mise en scène semble contredire cette idée, lors de la confrontation entre Gosling et Clooney en particulier, le visage de Clooney reste en partie dans l’ombre, fourbe, son ton se faisant doucement agressif. Le film représente alors Morris comme un sale menteur, il n’aborde pas cette situation avec l’insouciance et l’humour qui lui sont normalement associés, le ton se fait grave; implicitement, l’adultère et le mensonge sont réprouvés. Mais il y a encore autre chose, plus profond, ce sentiment de défaite de Morris, non pas l’arrogance blessée d’un illusionniste dévoilé, mais l’amertume d’un homme incapable d’être ce qu’il est, obligé de négocier et de faire des compromis (il accepte l’endossement de ce sénateur dont il ne voulait rien savoir) pour continuer à obtenir la sympathie de ce public pour qui il vit.

the Ides of March

À ce point, que devient notre question de départ : est-ce que Clooney poursuit le dialogue cinématographique entamé autrefois par Grant? Depuis quelques années, Clooney s’éloigne de sa personnalité initiale, celle qui s’apparentait plus franchement à Grant, il se dirige peu à peu vers des zones plus conventionnelles, mais sa carrière demeure fascinante malgré ces pointes de moralisme, ne serait-ce que parce qu’il est l’un des derniers à ainsi penser son parcours d’acteur, à travailler aussi consciemment son image (il y a peut-être aussi Tom Cruise et Brad Pitt, et à moins d’inclure des acteurs d’une autre génération comme Eastwood, c’est pas mal tout). De plus, cette solitude qu’il traîne de film en film depuis le début des années 2000 est peut-être plus contemporaine et pertinente que le cynisme qu’il semble avoir délaissé complètement, d’autant plus qu’il nous renvoie un corps assez opaque, réservé (surtout dans ses drames), à l’inverse de l’exubérance grantienne, comme si ce corps, désœuvré, n’avait plus d’importance, ne trouvait plus sa place, souvent hanté d’ailleurs par un passé qu’il ne peut pas actualiser. Il faudrait alors nuancer notre lecture de the American : Clooney y fabrique un fusil (son image) qu’il donne à ses employeurs (les cinéastes) qui s’en servent pour le tuer (ils fustigent son image), une circularité ironique qui est sa perte,  son image ne pouvant plus s’ancrer sur nos écrans plats et numérisés. Voilà, en somme, ce que nous dit Clooney : il n’est plus possible d’incarner Grant aujourd’hui, le cinéma ne le permet plus, alors Clooney ne peut plus que traîner son corps solitaire, mélancolique, délaissé par un art qui n’a que faire de ce qu’il peut offrir (il suffit de comparer la mise en scène de Up in the Air ou the Descendants à celle d’un Howard Hawks pour voir l’abyme séparant ces deux mondes). Dernier vestige d’une époque révolue, que la présente ne peut accepter, Clooney se fait châtier pour être ce qu’il est. Je ne suis pas un homme de famille, comme mes derniers films pourraient le laisser croire, nous dit the Ides of March, et on ne me permet plus d’afficher impunément ma préférence pour le célibat, alors que reste-t-il de moi? C’est peut-être la clé du dernier plan de ce film, une forme de Qui suis-je? posé par le visage impénétrable de Gosling, qui justement, dans les premières scènes, imitait la gestuelle typique de Clooney (dans le flirt avec son interne : la désinvolture spirituelle de leur échange, le large sourire un peu pincé, frondeur, le regard direct, étincelant, signe d’écoute attentive, et la même conscience des gestes posés), pour se diluer peu à peu, s’étioler, jusqu’à se terminer sur ce visage impassible, dur et froid, une identité inconnue à l’avenir incertain, ultime gros plan sur une star qui se sait condamner à l’extinction.

LA BALLADE DE L’IMPOSSIBLE
(Norwegian Wood / Noruwei no mori)
DRAME SENTIMENTAL | Origine : Japon – Année : 2010 – Durée : 134 minutes  – Réal. : Ahn Hung Tran – Int. : Rinko Kikuchi, Kenichi Matsuyama, Kiko Mizukara – Dist. : Métropole | Horaires / Versions / Classement : AMC – Excentris

Bande-annonce

Résumé
Un garçon dont le meilleur ami s’est suicidé tente de sauver l’ancienne amie de celui-ci, qui n’arrive pas à émerger seule du drame. Il se voue à l’aider jusqu’à la dernière extrémité.

En quelques mots
Anh Hung Tran donne la mesure de sa sensibilité en refusant de suivre Murakami dans ses méandres. Plutôt que de suivre la trame du roman de 446 pages à la lettre, il choisit de se concentrer sur la relation entre Watanabe et ses amours parallèles. Plutôt que de chercher à dépeindre le milieu étudiant des années 60 au Japon, il choisit de montrer les personnages dans ce qu’ils ont d’intemporel et d’universel. Plutôt que narrer une suite d’actions, il se penche sur les liens qui se tissent entre des êtres emprisonnés dans d’épaisses carapaces de non-dit. Plutôt que de narrer les histoires des six personnages principaux personnages, il choisit d’en faire comprendre l’essence. Ce que le cinéaste, finement, nous révèle, c’est que tous ces jeunes, sous leurs dehors de libération sexuelle, ne cherchent que l’amour. Le film transporte ses personnages dans divers types d’environnements, lesquels portent tous des charges émotives qui leur sont propres. D’abord vus au sein de lieux naturels d’un vert luxuriant, Naoko et Watanabe seront lentement amenés dans des paysages de neige, le blanc représentant le deuil en Asie. L’eau, omniprésente, s’y retrouve sous toutes ses formes: piscine, pluie, neige, marais, rivière, océan. On peut y voir le mouvement de la vie qui entraîne le baigneur au large mais peut aussi le ramener sur la grève, en autant que ce dernier trouve la force de nager.  >> Anne-Christine Loranger

AUTRES SORTIES EN SALLE …

ALBERT NOBBS
DRAME SOCIAL | Origine : Grande-Bretagne / Irlande – Année : 2011 – Durée : 113 minutes  – Réal. : Rodrigo Garcia –– Int. : Glenn Close, Pauline Collins, Aaron Johnson, Mia Wasikowska – Dist. : Séville | Horaires / Versions / Classement : AMC – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Au XIXe siècle, dans une Irlande marquée par les différentes couches sociales, une femme doit se déguiser en homme afin de survivre aux difficultés de la vie.

En quelques mots
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BIG MIRACLE
(Le Grand Miracle)
AVENTURES | Origine : États-Unis / Grande-Bretagne – Année : 2012 – Durée : 107 minutes  – Réal. : Ken Kwapis – Int. : Drew Barrymore, Kristen Bell, Ted Danson, John Krasinski, Dermot Mulroney, Vinessa Shaw – Dist. : Universal | Horaires / Versions / Classement : AMC – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
En octobre 1988, trois baleines se retrouvent prisonnières des glaces, en Alaska. Devant les médias, et malgré leurs différends, les Inuits, des écologistes, des prospecteurs pétroliers et des militaires unissent leurs efforts pour les libérer.

En quelques mots
SANS COMMENTAIRES.

CHRONICLE
(Chronique)
DOCU-SCIENCE-FICTION | Origine : États-Unis / Grande-Bretagne – Année : 2012 – Durée : 84 minutes  – Réal. : Joshua Trank – Int. : Dan Deehan, Ashley Hinshaw, Michael Jordan, Michael Kelly, Alex Russell – Dist. : Fox | Horaires / Versions / Classement : AMC – Cineplex Divertissement

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Résumé
Après avoir été en contact avec une entité inconnue, trois étudiants se découvrent en possession de puissants pouvoirs de télékinésie.

En quelques mots
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ÉPOPÉE – L’ART DU MOMENT
DOCUDRAME / ESSAI | Origine : Canada [Québec] – Année : 2011 – Durée : 95 minutes  – Réal. : Rodrigue Jean, (Guay Caron) – Avec : Alexandre, Amir, Aucoin, Beaudelaire, Cébastien, Yvon –  Dist. : Filmoption  | Horaires / Versions / Classement : Excentris

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Résumé
Composé de 24 fictions et de 10 trajets, le film-thèse de Rodrigue Jean revendique et remet en question le pouvoir du cinéma en jetant un regard à la fois structurel, politique et social.

En quelques mots
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LA FILLE DU PUISATIER
DRAME | Origine : France – Année : 2011 – Durée : 109 minutes  – Réal. : Daniel Auteuil – Int. : Daniel Auteuil, Sabine Azéma, Jean-Pierre Darroussin, Kad Merad, Nicolas Duvauchelle, Astrid Bergès-Frisbey – Dist. : Séville | Horaires / Versions / Classement : Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
En 1939, la fille d’un puisatier provençal devient enceinte d’un jeune aviateur issu d’une riche famille. Quand celui-ci part à la guerre, ses parents refusent de reconnaître l’enfant.

En quelques mots
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PINK RIBBONS, INC.
(L’Industrie du ruban rose)
DOCUMENTAIRE | Origine : Canada – Année : 2011 – Durée : 98 minutes  – Réal. : Léa Pool – Avec : Judy Brady, Barbara Brenner, Carol Cone, Samantha King, Barbara Ehrenreich, Maricela Ochoa – Dist. : Office national du film | Horaires / Versions / Classement : AMC – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Le petit ruban rose, symbole de la lutte au cancer du sein, sert-il vraiment cette cause? Cette question est à la base du documentaire de Léa Pool sur les collectes de fonds commanditées à travers la planète et sur l’usage réel de ces fonds.

En quelques mots
Le film captive l’attention du début à la fin. Le montage presque métrique amalgame les entrevues, les événements et les animations avec finesse, sans aucun recours à la narration. La caméra mobile en reportage est vivante, présente et sensible. La musique discrète intervient aux bons endroits, accentuant le sentiment de désolation qui atteint le spectateur. Mais ce qui fascine le plus dans le film de Léa Pool, c’est le contraste entre l’illustration du marketing social démesuré et le facteur humain que la cinéaste a su saisir. Derrière cette « tyrannie du bonheur », comme dit Samantha King, il y a des femmes qui continuent à espérer, à pleurer leur propre sort ou la perte d’une proche, à mourir. Pink Ribbons, Inc. Demeure essentiel à la compréhension et à la démystification de ce phénomène mercantile qui finit par desservir la cause première de la lutte, que les femmes guérissent de ce cancer. Ce film nous permet de suivre le conseil du Breast Cancer Action avant de commettre un achat rose: « Think before you pink ! »  >> Patricia Robin

THE WOMAN IN BLACK
(La Dame en noir)
SUSPENSE D’ÉPOUVANTE | Origine : Grande-Bretagne / Canada / Suède  – Année : 2011 – Durée : 100 minutes  – Réal. : James Watkins – Int. : Daniel Radcliffe, Janet McTeer, Ciaran Hinds, Sophie Stuckey, Jessica Raine, Roger Allam – Dist. : Alliance | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Un jeune notaire londonien se rend dans l’arrière-pays pour régler la succession d’une cliente défunte qui possédait un manoir. Les lieux sont lugubres, et plusieurs familles du village pleurent la disparition d’enfants.

En quelques mots
(  )

Pour des raisons hors de notre contrôle, nous n’étions pas présents aux premières éditions. Cette fois-ci donc, question de tâter le terrain, Séquences y sera en proposant quelques objets.

Le samedi 4 février, de 9h à 16h
Église Saint-Stanislas-de-Kostka
4816 rue Garnier (angle Saint-Joseph)
Montréal
ENTRÉE LIBRE

POUR UNE BONNE CAUSE …
Le Ciné-bazar est un événement au profit de CinÉcole, un programme piloté par MEDIAFILM.ca, en partenariat avec le Festival International du Film pour Enfants de Montréal (FIFEM). Cette activité vise à amener au cinéma des élèves du secondaire issus de milieux défavorisés.

POUR AVOIR UNE IDÉE …

L’émotion est une agitation passagère qui parfois nous empêche de trouver des mots pour exprimer notre désarroi, notre peine et notre rage devant la perte soudaine d’un être qui faisait partie de notre vécu intellectuel. Mais arrive un moment où l’esprit nous revient, et c’est justement à ce moment-là que nous devons dire notre pensée, pour ne pas oublier, pour nous convaincre que l’héritage du disparu continue d’être une source d’inspiration. Figure de proue du cinéma grec, voire même internatioal, Theo Angelopoulos laisse cependant un vide difficile à combler.

Theo Angelopoulos

Car à un moment où la Grèce est obscurcie par un marasme économique, politique et social sans précédent, la culture (et donc le cinéma) ne peut se compter que parmi les premiers sacrifiés. La crise économique grecque était d’ailleurs le sujet de son dernier projet inachevé, L’Autre mer (I ali thalassa). Mais aussi parce que la brillante carrière cinématographique du cinéaste, aussi personnelle qu’universelle, caresse un style unique en son genre. Comme dans le cas des Fellini, des Antonioni, des Kubrick ou encore des Pasolini, il est difficile de rêver d’un après-Angelopoulos qui, pour l’instant, se présente comme un grand point d’interrogation auquel personne ne peut ou plutôt n’ose y répondre.

Le Regard d'Ulysse (To vlemma tou odyssea)

Ses films ne composent pas une œuvre quelconque, mais une suite logique de dialogues à la fois sereins et tourmentés avec des thèmes qui nous concernent tous, les bouleversements de l’Histoire, les conséquences de la mémoire oubliée, le désenchantement d’une humanité qui se perd, l’exil intérieur, la désincarnation des idéologies, le deuil face aux rêves brisés et paradoxalement, sans doute aussi, tous ces moments éphémères de commisération sur lesquels reposent des parcelles d’espoir.

Pour situer l’opus de Theo Angelopoulos, cinéaste sans contredit de la modernité, dans une perspective à la fois analytique, thématique et esthétique, Séquences lui consacrera un dossier dans le numéro 278, soit celui de mai-juin 2012. Nous aurions voulu répondre à cet impératif dans des circonstances moins pénibles. En attendant, et du mieux qu’ils peuvent, ces quelques mots tentent de réconcilier l’importance de la perte à l’optimisme qui subsiste dans le souvenir.  Theo… pour l’éternité et un jour.  >> Élie Castiel

Comme mentionné dans mon dernier article, j’ai pensé cette rétrospective 2011 entamée il y a deux semaines autour d’une perspective qui résonne avec les dix textes composant cette Investigation cinématographique publiée sur ce blogue cet automne. En général, je ne m’intéresse pas particulièrement aux regards d’ensemble portés sur le cinéma, je préfère de loin les gros plans sur une œuvre ou un artiste aux tentatives de tracer des courants ou de relever des thématiques parcourant plusieurs films, que ce soit sur une année, une décennie ou depuis la naissance du cinéma, à l’échelle du Québec ou du monde, non pas que ces analyses soient sans intérêt, mais comme on dit en latin, it’s not my cup of tea. Ce qui suit, une première de deux parties, est donc moins un regard d’ensemble sur le cinéma de 2011 qu’un reflet de mes obsessions envers celui-ci, des idées que j’ai lancées ici et que j’ai vues réalisées à l’écran au passage, ce qui me permettra de les résumer en les ancrant dans quelques films aperçus au cours de l’année; il faudra donc m’excuser de taper une énième fois sur le même clou, et de concentrer cette rétrospective sur le cinéma américain, plus propice à ces réflexions. Il s’agit sans doute d’une approche assez personnelle, qui n’est pas si représentative de la dernière année, ces thématiques ne datant pas d’hier (le fait que mon Investigation était largement inspirée de Stanley Cavell et de ses écrits sur les comédies hollywoodiennes des années 30 le montre bien), mais elles s’incarnent de manière nouvelle dans ces films. Cette Investigation portait en grande partie sur la représentation des relations éthiques à l’écran, sur ce que cela implique par exemple de sacrifier le corps de l’acteur comme outil d’expression pour privilégier les mots seuls, ainsi que sur la notion de dialogue, garante de ces relations éthiques justement, en pensant autant à celui qui a lieu entre les personnages à l’écran qu’à celui que devrait entretenir la caméra avec ces personnages, ou encore le spectateur avec le film, diverses formes de dialogue de plus en plus absentes dans notre société solipsiste.

Drive

Pour faire vite, disons que dans le cinéma contemporain, hollywoodien particulièrement, la notion d’échange et de dialogue entre acteurs a pratiquement disparu ou, s’il y en a un au scénario, rares sont les réalisateurs encore capables de filmer adéquatement un acteur. Le nouveau langage classique hollywoodien, ce intensified continuity que David Bordwell décrit entre autres dans son livre The Way Hollywood Tells It et dans de nombreux articles sur son blogue, consiste en une utilisation accrue du gros plan, au détriment des plans larges, ainsi que d’un montage rapide, trois ou quatre secondes par plan, un style visuel de plus en plus uniformisé et impersonnel, que l’on retrouve autant dans les drames, les comédies ou les films d’action. Ce nouveau langage hollywoodien fait fi de bien des acquis du passé, notamment en ce qui a trait à la mise en scène, à la direction des acteurs dans l’espace : alors qu’il n’était pas rare, jusqu’aux années 80, de voir des plans assez longs dans lesquels les acteurs bougeaient, modifiant ainsi la composition du cadre, le cinéma hollywoodien moderne se contente du champ contrechamp en gros plan sur des acteurs immobiles pour représenter la grande majorité des situations de dialogue. Ainsi, l’acteur n’a plus de corps, il ne lui reste que ce visage flottant dans le vide, il n’est plus qu’une bouche servant à débiter des mots. Je n’ai rien contre les mots, mais au cinéma, ils ne valent pas grand-chose lorsqu’ils sont détachés du corps qui les émet; pour prendre l’exemple canonique, le cinéma extrêmement dialogué d’un Rohmer tient à cette relation singulière entre les paroles et les gestes, avec une attention particulière accordée au lieu et à la lumière, un cinéma, bien que verbeux, qui ne réside donc pas uniquement dans les mots.

Cette négation du corps au cinéma n’a rien de fortuit, ce n’est pas qu’une perte esthétique dénotant une crasse incompétence, il s’agit avant tout d’un reflet fidèle de cette réalité qui se délaisse aussi de plus en de plus de ce corps, devenu encombrant dans le nouveau monde numérique. David Fincher, avec The Social Network l’an dernier et The Girl With the Dragon Tattoo cette année encore, présente éloquemment cette néo-réalité : le langage cinématographique de ces deux films ressemble superficiellement à cet intensified continuity de Bordwell, mais dans ce cas il s’agit d’une parfaite représentation de cette société où chaque occasion de dialogue en est une de confrontation, l’autre n’étant considéré que comme un échelon vers sa propre réussite sociale. Incapable de vivre dans le réel, Mark Zuckerberg bâtit un monde à son image (il est pratiquement autiste!), Facebook, une application virtuelle cristallisant l’état des relations sociales contemporaines. Les possibilités de dialogue sont minces sur Facebook, du moins ce n’est pas ce qui est mis de l’avant, au contraire, la page d’accueil présente d’abord une série de commentaires divers provenant d’amis virtuels variés, des mots, des vidéos ou des hyperliens adressés à tous et à personne, restant souvent sans réponse, une série de champ sans contrechamp. C’est maintenant cette mosaïque informe qui nous représente, une série de statistiques, de données ou de statuts vagues, et nous ne valons pas mieux que cette base de données quantifiant toutes nos relations sociales. Ainsi, ce n’est plus notre corps qui s’exprime, mais des nombres (comme cet algorithme tracé à la hâte sur une fenêtre au début du film), et gare à ceux qui osent encore traîner leurs corps dans la réalité, que ce soit la Erika de The Social Network qui se retrouvera malgré tout sur Facebook (et qui deviendra ensuite Lisbeth Salander, complétant ainsi sa transformation en créature numérique) ou le Mikael Blomkvist de The Girl With the Dragon Tattoo, une relique du passé constamment agressée par son environnement (comme je le notais ici).

the Girl With the Dragon Tattoo

Et quand le corps n’est pas ainsi martelé, il est déclaré opaque, comme celui du Brandon (Michael Fassbender) de Shame, du Driver (Ryan Gosling) de Drive et du Smiley (Gary Oldman) de Tinker Tailor Soldier Spy, des films de genre, pour ces deux derniers, présentant des héros énigmatiques, ce qui est un peu plus rare que dans le cas de ce cinéma dit d’auteur dans lequel s’inscrit plus franchement Shame. Plus qu’énigmatiques, Driver et Smiley, bien que visiblement troublés par leurs passés respectifs, sont presque impénétrables, stoïques, leurs passés sont d’ailleurs ambigus, leurs corps font écran à leurs émotions, sauf en de rares occasions qui nous permettent d’y accrocher furtivement une interprétation volatile. Ce sont des personnages qui tiennent à l’anonymat, Smiley de par sa profession, et Driver pour des motifs plus obscurs : la première scène de Drive présente Driver choisissant le modèle de voiture le plus populaire et se termine lorsqu’il se fond dans la foule, redoutant plus que tout le feu du projecteur de l’hélicoptère qui le poursuit, il est de plus cascadeur, donc le double anonyme d’un acteur, mais il est impossible de savoir s’il se cache ainsi pour fuir un passé violent (il ne reste jamais longtemps dans une même ville) ou au contraire parce qu’il ne veut pas qu’on devine ses intentions nobles (on pourrait penser qu’à la fin de la première scène Driver laisse sciemment les voleurs aux mains de la police dans ce stade, ce qui lui permettrait à la fois de vivre son trip d’adrénaline et de jouer son rôle de héros, ce qui pourrait aussi justifier qu’il ne reste jamais longtemps dans un même lieu, vendre son employeur à la police n’étant pas le meilleur moyen de se faire des amis hors-la-loi).

À première vue, il n’y a là rien de remarquable, Driver pourrait se comparer à d’autres héros anonymes qui apparaissent régulièrement dans les films de genre, notamment ces nombreux justiciers et vengeurs, dont le plus célèbre est sans doute l’Homme Sans Nom de l’ami Clint, mais ce dernier était un archétype narratif dont l’identité importait peu, elle n’était jamais en jeu, il faisait avancer le récit malgré son anonymat (c’est d’ailleurs cette figure que retourne Eastwood dans ses films plus récents, eux qui sont hantés par ce passé qui faisait défaut à l’Homme Sans Nom). Au contraire, l’identité de Driver est l’un des enjeux du film de Nicolas Winding Refn : comme dans ses précédents Bronson et Valhalla Rising, Refn cherche à exprimer l’âme ou l’esprit de ses personnages principaux par leurs corps, par des acteurs physiques combinant virilité agressive et sensibilité, alors que le cinéaste, lui, construit une esthétique à la mesure de ses personnages; ainsi, peu intéressé par la cause des émotions, Refn en présente plutôt les expressions. Drive est entièrement traversé par cette dualité intérieure/extérieure, avec ses dialogues sur la relation entre un moteur et la carrosserie d’un char, cette discussion autour d’un cartoon (je paraphrase : « How do you know he’s bad? » « Because he looks like it. »), ou par cette utilisation de la musique servant à extérioriser les sentiments des personnages, l’absence de psychologie explicite et notre ignorance du passé du protagoniste se voyant toujours contrebalancées par cette esthétique entièrement dédiée à exprimer l’intériorité de Driver. Contrairement à l’Homme Sans Nom, ne pas connaître le passé de Driver nuit à notre interprétation de la narration, nous ne pouvons pas savoir par exemple s’il découvre la violence au cours du film, en se prenant un peu trop au sérieux dans ce rôle de héros de cinéma dans lequel il se projette (son seul passé est cinématographique, ce sont les nombreux renvois aux Bullit, The Driver et autres To Live and Die in L.A .), ou si elle l’habitait auparavant et qu’il la laisse émerger à nouveau, peut-être à regret (ce que confirmerait la référence à la fameuse parabole wellsienne du scorpion et de la grenouille, Driver portant une veste avec un de ces scorpions incapables d’échapper à sa nature violente). Plus fondamentalement, nous sommes confrontés au corps énigmatique de Gosling, qui ne laisse paraître ses émotions qu’en de rares occasions, notamment dans cette magnifique scène dans un ascenseur, l’une des plus fortes de l’année, résumant tout le projet de Refn : nous sommes alors enfermés dans l’ascenseur comme dans la psyché de Driver, celui-ci exprime enfin ce qu’il ressent face à sa voisine, autant son attirance pour elle (il l’embrasse) que la violence qui l’habite (le sort qu’il réserve au truand qui les poursuit), et la scène se termine sur la respiration haletante de Gosling, sa posture courbée, son visage désespéré, le seul moment où son corps renonce à son détachement usuel, la porte de l’ascenseur se refermant finalement sur lui, l’emmurant à nouveau en lui-même, cachant cette émotion subitement dévoilée.

Drive

Cette courte scène résume bien ce que j’écrivais sur le corps dans les Investigations, sur le fait que celui-ci sert à la fois à nous exprimer et à nous isoler, que le langage corporel est un outil de communication pour le moins ambigu et qu’il nous renvoie tant et si bien à notre propre étrangeté aux yeux des autres que nous préférons le taire et le traduire en des données quantifiables, ces chiffres qui envahissent The Social Network (et Moneyball, j’y reviendrai la semaine prochaine). Si Fincher nous présente une société désintéressée par le corps, avec toutes les conséquences que cela entraîne dans les relations sociales, Refn nous montre pourquoi on préfère s’éloigner de ce corps, source d’angoisse existentielle (d’ailleurs, plus on s’éloigne de ce corps, plus il devient incompréhensible, angoissant, ce qui justifie d’autant plus le désir de le fuir, etc.) Le Ryan Gosling de Drive, le Michael Fassbender de Shame et, dans une moindre mesure, le Gary Oldman de Tinker Tailor Soldier Spy nous ramènent tous à ce que j’écrivais sur Cary Grant, lui dont l’identité de star demeurait énigmatique malgré, dans son cas, un corps particulièrement expressif, nous renvoyant ainsi à notre propre étrangeté aux yeux des autres, à ce scepticisme découlant de l’expérience des limites de notre corps (le relativisme moderne n’est que cela, il s’agit de limiter la connaissance à ce que l’on peut soi-même éprouver, en niant la possibilité de la partager à autrui, d’où ce repli sur sa propre opinion que l’on affirme aussi valable que n’importe quelle autre). Est-ce que les trois interprétations de ces acteurs sont opaques parce qu’on ne sait plus lire un corps ou parce que ces corps sont effectivement illisibles? En général, la critique semble buter sur ces trois interprétations, ne voyant pratiquement rien derrière leur apparente impassibilité, alors que pour ma part aucun de ces trois acteurs ne m’apparaît si incompréhensible ou absent. Il est certain que ces trois personnages se veulent en retrait du monde, volontairement ou non, une solitude (plus ou moins bien portée) qui est accentuée par leur froideur, mais même si leurs trois situations sont peu communes, il me semble que ce qu’ils vivent, ce corps source de solitude, a quelque chose de quotidien, d’universel. Dans leurs cas, l’aliénation est d’autant plus grande que ces personnages ne s’expriment pratiquement que par le corps et si peu par la parole, d’où leur retrait d’une société qui ne peut plus les comprendre, elle qui n’a que faire du corps, et d’où aussi l’atemporalité d’un Drive cultivant l’anachronisme, multipliant les références aux années 80 et 70, ou l’esthétique d’une autre époque empruntée par Tinker Tailor Soldier Spy; il ne s’agit pas de simple nostalgie, ces personnages sont d’un autre temps, comme les mises en scène qui les accompagnent sont à l’opposé de l’intensified continuity.

Le cas du George Smiley de Gary Oldman est différent (le film se déroule au début des années 70, alors que le corps avait encore son importance), bien qu’assez éloquent puisqu’il s’agit d’un choix d’adaptation déformant quelque peu le texte original,  du moins si je me fie à ce qu’en a écrit Bordwell récemment (je n’ai pas lu le roman de Le Carré, ni vu la minisérie avec Alec Guinness) : « The TV series makes Smiley a stern schoolmaster, keeping his own counsel but voluble, thanks to the fluting of that Guinness voice. His facial expressions work a narrow range, but are very nuanced within that compass. […]By contrast, as every critic has noted, Oldman’s Smiley is virtually blank for most of the film. His frog-mouth, half-open or clamped shut, remains impassive. […]Guinness’s Smiley isn’t hard to read, once you tune to his high, narrow frequency, but Oldman’s Smiley is a sphinx. » Et ce n’est pas que le jeu de l’acteur : « everything conspires to make George obscure. Framing, setting, and lighting put him far from us, wrap him in shadows, let reflections on his spectacles block his eyes. » Autrement dit, non seulement le jeu d’Oldman est réservé, aussi impassible que Fassbender ou Gosling, alors que le personnage écrit par Le Carré était assez bien défini, mais en plus la mise en scène s’amuse à cacher son corps. Évidemment, il s’agit d’un film d’espionnage, il est logique que l’espion soit présenté dans l’ombre, en retrait, mais Thomas Alfredson pousse cette idée jusqu’à obscurcir notre compréhension du personnage principal, ce qui est moins usuel. Tout ce que nous savons de la vie personnelle de Smiley, nous le devinons surtout par comparaison avec les personnages qui l’entourent, Smiley ne laisse jamais paraître son émotion face au départ de sa femme, contrairement à Guillam (Benedict Cumberbatch) ou Tarr (Tom Hardy) qui ont tous deux droits à au moins une scène les montrant désemparés devant leur amour ruiné, sans compter l’amitié, voire la probable relation homosexuelle, entre Prideaux (Mark Strong) et Haydon (Colin Firth) qui se termine dans le meurtre (il n’est pas dit, dans le roman, qui a tué Haydon, mais il est important pour Alfredson que ce soit clairement Prideaux, ce qui annihile la dernière trace de relation humaine subsistant encore dans son film, de la manière la plus radicale possible). Nous comprenons donc Smiley uniquement par ricochet avec ses confrères, par réflexion, nous vivons sa solitude à travers eux, ce qui l’isole d’autant plus puisque nous n’avons accès à lui qu’indirectement. Remarquons d’ailleurs que cette solitude de l’espion est aussi celle du vampire, Alfredson transpose les thèmes de son précédent film, Let the Right One In, en un nouveau contexte, il présente dans les deux cas la difficulté d’établir des liens humains pour ces êtres de l’ombre vivant dans un monde en déliquescence (une cellule familiale dissoute, la Guerre froide).

Tinker Tailor Soldier Spy

De plus, si Alfredson use à fond de l’ellipse et du cadrage oblique, masquant souvent des visages ou des éléments qui semblent importants, ce n’est pas uniquement pour compliquer davantage une intrigue déjà fort complexe, ou pour masquer son personnage principal, il crée aussi ainsi un fort climat de paranoïa nous forçant à examiner toutes les images pour tenter d’y déceler des indices. Cette façon de regarder le monde est celle de l’espion, bien sûr, et c’est elle qui freine toute empathie envers les personnages, puisqu’ils sont toujours des suspects, il faut interpréter chaque mot, chaque geste, pour y déceler des sous-entendus. Jusqu’à la fin, tous les personnages demeurent des suspects potentiels, le jeu des acteurs ne les trahit jamais, alors nous nous retrouvons toujours devant ces deux questions: qui sont vraiment ces hommes? Et comment pouvons-nous le savoir? Encore une fois, ce questionnement surgit d’un contexte particulier, l’espionnage, mais il s’agit d’une expérience quotidienne. D’ailleurs, ce regard de l’espion n’est pas si différent de celui des personnages de The Social Network, eux qui ne peuvent pas plus faire confiance aux autres puisque toute relation sociale n’est qu’utilitaire, occasion de conflit, ce qui entraîne aussi une forme de paranoïa (le personnage de Sean Parker). La communication est tout aussi difficile chez Fincher que chez Alfredson puisque dans les deux cas on ne parle que par codes, par signes, par sous-entendus, des symboles réservés aux initiés, une idée du langage que l’on retrouve aussi dans The Girl With the Dragon Tattoo (et Zodiac il y a quelques années) : l’intrigue de ce dernier est lancée par une double mésinterprétation, d’abord d’une image, la fleur envoyée à Vanger annuellement, qui ne vient pas du meurtrier, comme le croit Vanger, et ensuite de l’humiliation publique de Blomkvist, ayant accusé hâtivement Wennerstrom sans pouvoir prouver ses dires, le journaliste se faisant ainsi traîner dans la boue alors qu’il est dans le vrai. De plus, la parole y est toujours trompeuse, en particulier celle de Bjurman, de Wennerstrom et du tueur, dont la bouche, son outil de séduction, sera d’ailleurs déformée par Salander lui assénant un coup de bâton de golf, elle qui n’a que faire des mots (elle ne parle pas, elle dit ne pas avoir besoin d’un crayon). Ce langage codifié entravant la communication alimente aussi la paranoïa et la solitude puisqu’il faut toujours décrypter le langage d’autrui, la famille Vanger préférant ainsi ne plus se parler du tout, la solution la plus simple pour éviter les malentendus et les conflits. Encore une fois, on se retrouve devant un dialogue difficile, voire impossible (rappelons la scène initiale de The Social Network), emmurant les personnages dans leur solitude.

Le film hollywoodien moyen présente de faux dialogues, des personnages qui se comprennent parce qu’ils utilisent un langage ultra explicite (ce que l’on ne fait en réalité jamais), rendant le corps inutile; tous les films mentionnés ici présentent l’envers de cette esthétique, mettant en scène plus franchement la réalité qu’elle recouvre, c’est-à-dire la solitude entrainée par cette absence de dialogue réel, isolation provenant soit (ou à la fois) d’un corps trop étranger ou d’un langage trop ambigu. Mais il s’agit du revers d’une même médaille puisque ce film hollywoodien moyen témoigne indirectement (et involontairement) de la même réalité, en représentant toutes les scènes de la même façon, sans souci envers ses personnages, négligeant ainsi le dialogue qui devrait se tenir entre la caméra et l’acteur. D’une manière ou d’une autre, le cinéma, ce miroir toujours aussi fidèle de son époque, nous amène au même constat : la mort du dialogue.

à suivre…

PRÉSUMÉ COUPABLE
DRAME JUDICIAIRE | Origine : France / Belgique – Année : 2010 – Durée : 102 minutes  – Réal. : Vincent Garenq – Int. : Philippe Torreton, Noémie Lvovksy, Michèle Goddet, Farida Ouchani, Wladimir Yordanoff, Raphaël Ferret – Dist. : Métropole | Horaires / Versions / Classement : Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Le calvaire d’Alain Marécaux, le huissier  de l’affaire d’Outreau, arrêté en 2001 ainsi que sa femme et 12 autres personnes pour d’horribles actes de pédophilies qu’ils n’ont jamais commis.

En quelques mots
Après Comme les autres, comédie douce-amère sur la paternité gaie, Vincent Garenq change complètement de cap avec un récit construit à partir d’un fait vécu. Une terrible erreur judiciaire est au centre d’un film centré essentiellement sur le point de vue et sur les conséquences de l’arrestation de la principale victime : son désarroi, sa course effrénée pour que justice soit rendue, la profonde déception d’avoir perdu les liens avec sa famille, son inadaptation à un milieu carcéral anarchique. Mais l’originalité du film réside aussi dans le doute que le cinéaste jette aux yeux des spectateurs (fausses pistes, comportements ambigus de la victime, délires juridiques), jusqu’à la toute fin, jusqu’au moment où la vérité finit par s’affirrmer. Nous sommes témoins des sévices physiques et psychologiques d’un faux coupable, véritable proie d’un système judiciaire rigoureux et déshumanisant qui, par ses retranchements, transforme cet homme parmi les autres en héros tragique. Et en arrière-plan, une mise en scène linéaire, mais solide, grave, spontanée, en harmonie avec le thème qu’elle défend. Mais il y a derrière tout cela un acteur en pleine possession de ses moyens. Dans la peau d’un être fragilisé par les vicissitudes du destin, Philippe Torreton déploie un registre parodoxale fait de soumission, de résignation , de force de caractère et d’une foi inébranlable envers la vie. Sans aucun doute, l’un de ses plus beaux rôles.  >> Élie Castiel

AUTRES SORTIES EN SALLE …

AGNEEPATH
(Path of Fire)
ACTION / MÉLODRAME | Origine : Inde – Année : 2012 – Durée : 174 minutes  – Réal. : Karan Malhotra –– Int. : Hrithik Roshan, Priyanka Chopra, Katrina Kaif, Om Puri, Deven Bhojani, Sunit Chauhan, Sanjay Dutt, Arush Bhiwandimwala, Chetan Pandit, Rishi Kapoor – Dist. : A-Z Films | Horaires / Versions / Classement : AMC

Bande-annonce

Résumé
Après l’assassinat de son père par un magnat de la drogue, le jeune Vijay quitte son village avec sa mère, enceinte,  pour se rendre à Mumbai. Mais il fait le vœu qu’un jour il y reviendra pour se venger.

En quelques mots
Lorsqu’un jeune débutant décide de réaliser le remake d’un film-culte, les risques sont énormes. Et lorsque la vedette principale de la première version n’est nul autre que Amitabh Bachchan, tout se complique pour la simple raison qu’il s’agit, encore aujourd’hui, d’une des vedettes les plus adulées du cinéma bollywoodien. Mais avec Agneepath, Karan Malhotra a su faire confiance à Hrithik Roshan, lui aussi, actuellement, parmi les étoiles de Bollywood. Inutile de comparer la version 1990 à celle de 2012, car cette dernière, tournée une vingtaine d’années plus tard a ceci de particulier qu’elle utilise avec un aplomb stupéfiant les recettes éprouvées du mélodrame hindou : problèmes et secrets de famille, trahison, vengeance, amours contrariées, sacrifice, rédemption. Auparavant, les ingrédients chansons/danses s’intégraient à satiété; aujourd’hui, ces mêmes éléments narratifs toujours chers au cinéma bollywoodien semblent légèrement s’estomper au profit d’un  récit plus logiquement structuré. En signant toutefois un film « à l’ancienne » sans se soucier nullement des impératifs du présent, Malhotra réussit un brillant premier long métrage qui, sans être à la hauteur de Devdas, dont il s’inspire, lui rend un hommage incandescent. Roshan associe attirance physique et art consommé de la gestuelle et de l’émotion, caractérisques soutenues par une finale à tendance christique d’un raffinement rarement atteint.  >> Élie Castiel

L’ART D’AIMER
COMÉDIE SENTIMENTALE | Origine : France – Année : 2011 – Durée : 85 minutes  – Réal. : Emmanuel Mouret – Int. : Judith Godrèche, Gaspard Uliel, Julie Depardieu, François Cluzet, Pascale Arebillot – Dist. : K-Films Amérique | Horaires / Versions / Classement : Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Des couples mariés et des célibataires parisiens d’âges divers connaissent les aléas de l’amour dans une série de petites fables philosophiques sur les relations sentimentales.

En quelques mots
Emmanuel Mouret avait gagné le prix du scénario au dernier Festival des films du monde de Montréal pour cette délicieuse comédie où des saynètes illustrent divers aphorismes sur les relations hommes-femmes. La narration, dite par Philippe Torreton et écrite par Mouret, y est le plus souvent  superfétatoire et  apporte une distance par rapport aux personnages rapidement esquissés par de talentueux comédiens. Certains sketches sont plus réussis dans cette gentille œuvre mêlant jeux de mots et comique de situation.  >> Luc Chaput

THE GREY
(Peur grise)
DRAME | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 117 minutes  – Réal. : Joe Carnahan – Int. : Liam Neeson, Dermot Mulroney, Frank Grillo, Dallas Roberts, Ben Bray, Joe Anderson – Dist. : Séville | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Des passagers se retrouvent traqués par une horde de loup lorsque l’avion qui les transporte en Alaska pour construire un pipeline s’écrase près du site.

En quelques mots
Depuis Narc, son second long métrage adulé par la critique, Joe Carnahan n’est pas devenu le nouveau grand espoir du cinéma américain. L’échec de The A-Team il y a deux ans a fait en sorte que de nombreux projets ambitieux du cinéaste ont dû être annulés ou temporairement mis de côté. Qu’à cela ne tienne, ce dernier revient à un projet plus modeste avec The Grey, coproduit par Ridley et Tony Scott. Sans être un grand film, ce long métrage se présente comme un survival movie existentiel et sombre où la nature sauvage est un élément central au fil conducteur du récit. C’est magnifiquement mis en images par le directeur photo Masanobu Takayanagi (Warrior), qui utilise des tons achromatiques et granuleux tirant parti du climat hivernal de l’Alaska. Le réalisateur plonge le spectateur au coeur de l’action avec une mise en scène dense. La séquence d’écrasement d’avion, par exemple, est filmée de façon assez singulière et malgré une économie de moyens et sans avoir recours aux effets numériques, s’avère d’une redoutable efficacité. Un film inégal sur d’autres points, qui se situe à mi-chemin entre Alive de Frank Marshall et The Edge de Lee Tamahori. Une finale ambigüe et réussie revient rehausser l’ensemble et Liam Neeson tire son épingle du jeu avec un personnage plus nuancé que la moyenne.  >> Pascal Grenier

IN THE LAND OF BLOOD AND HONEY
(U zemlji krvi i meda)
DRAME DE GUERRE | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 127 minutes  – Réal. : Angelia Jolie – Int. : Rode Serbedzija, Zana Maranovic, Goran Kostic, Nikola Dujuricko, Branko Dujuric, Dzana Pinjo – Dist. : Alliance | Horaires / Versions / Classement : AMC

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Résumé
Durant la guerre de Bosnie, entre 1992 et 1995, un couple voit sa relation affectée par le conflit.

En quelques mots
La fin de la Yougoslavie, après la mort de Tito, a  provoqué une guerre civile  qui fut l’épisode  le plus sanglant en Europe depuis la Seconde Guerre mondiale. Angelina Jolie avait montré son intérêt pour les victimes civiles  des conflits par son action auprès d’organismes des Nations-Unies et avait aussi coproduit un documentaire, Trudell, sur un activiste amérindien américain. Dans cette fiction documentée tournée en partie sur les lieux du drame, elle met en scène une  complexe relation amoureuse entre un soldat serbe et une artiste musulmane pendant la guerre de Bosnie. C’est plus pourtant par ses personnages secondaires comme celui de la sœur d’Alja que la réalisatrice, dans une mise en scène efficace, réussit à rendre brutalement visible les sévices qui frappent le plus souvent les civils dans ces conflits où les haines ancestrales ressurgissent offrant à certains des prétextes pour commettre des crimes contre l’humanité.  >> Luc Chaput

MAN ON A LEDGE
(Le Temps d’un vol)
SUSPENSE | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 102 minutes  – Réal. : Asger Leth –Int. : Sam Worthington, Ed Harris, Jamie Bell, Elizabeth Banks, Edward Burns, Anthony Mackie –  Dist. : Séville | Horaires / Versions / Classement : AMC – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Un ancien policier, évadé de prison, menace de se suicider depuis le 21e étage d’un hôtel new-yorkais. Pendant qu’il discute de son innocence avec une psychologue, des voleurs expérimentés préparent un coup audacieux.

En quelques mots
Jusqu’à un certain point, le film d’Asger Leth rappelle le très beau Dog Day Afternoon (Un après-midi de chien), réalisé par Sidney Lumet en 1975. Mais Man on a Ledge souffre surtout du scénario de Pablo F. Fenjves, venu de la télévision, qui ne s’embarrasse guère de nombreuses invraisemblances et de situations alambiquées. Bien entendu, l’interprétation de Sam Worthington ne peut se comparer à celle d’un Al Pacino au sommet de son art; ici, par contre, et soyons indulgents, les interprètes s’en tirent fort bien. Avouons également que pour le genre, la mise en scène est convenable et que le suspense, même si on devine son dénouement depuis le début, fonctionne agréablement grâce à une touche d’humour savamment dosée. Pour Asger Leth, il s’agit là d’un premier long métrage de fiction prometteur.  >> Élie Castiel

ONE FOR THE MONEY
(La Prime)
COMÉDIE | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 91 minutes  – Réal. : Julie Anne Robinson – Int. : Katherine Heigl, John Leguizamo, Debbie Reynolds, Jason O’Mara, Daniel Sunjata, Sherri Shepherd – Dist. : Séville | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Devenue chasseuse de primes par un concours de circonstances, une jeune femme se voit confier comme première affectation la tâche de retrouver un policier en fuite accusé d’un meurtre.

En quelques mots
SANS COMMENTAIRES.

LA PEUR DE L’EAU
SUSPENSE | Origine : Canada [Québec] – Année : 2011 – Durée : 122 minutes  – Réal. : Gabriel Pelletier – Int. : Pierre-François Legendre, Pascale Bussières, Normand D’Amour, Paul Doucet, Germain Houde, Stéphanie Lapointe – Dist. : Remstar | Horaires / Versions / Classement : Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
À la suite d’un meurtre survenu aux Îles de la Madeleine, un policier local est écarté de la supervision de l’enquête au profit d’un détective de Montréal. Appuyé par sa coéquipière, il entreprend alors de son propre chef de trouver le tueur.

En quelques mots
Dès le départ, les personnages centraux sont invraisemblables. Le sergent-détective Gingras (Normand D’Amour) est vraiment trop détestable, le sergent Surprenant (Pierre-François Legendre) trop timoré et son assistante Geneviève (Brigitte Pogonat), godiche et dessinée à gros traits. Il suffit par exemple qu’elle retire son appareil dentaire pour devenir instantanément gracieuse et belle. Les scénaristes auraient-ils recherché un humour à la manière des frères Coen? C’est raté : le résultat, c’est que le spectateur décroche. Et pourtant, le début était magnifique avec les images de Nicolas Bolduc captant la beauté automnale des Îles et, surtout, avec la musique puissamment évocatrice de Laurent Eyquem.  >> Francine Laurendeau

>> Élie Castiel

Leonora, femme de la noblesse, est amoureuse de Manrico, trouvère qui, dans son enfance a été adopté par Azucena, la fille d’une gitane morte au bûcher. Mais le comte de Luna est lui aussi amoureux de la jeune femme. Le drame jaillit lorsqu’on apprend que les deux rivaux sont des frères.

Hiromi Omura dans le rôle de Leonora | CRÉDIT PHOTO : Yves Renaud

Amour, désir de vengeance, filiation cachée, secrets douloureux, pouvoirs magiques. C’est sans doute l’un des opéras de Verdi les plus tristes et les plus dramatiques. La production de l’Opéra de Montréal suit les codes du spectacle classique et c’est tant mieux puisque le spectateur a droit à près de trois heures de pur plaisir visuel et de merveilleuse musique. Si les décors sont somptueux et les éclairages à point, il est dommage cependant que chaque changement de scène soit ponctué d’une courte pause. Cela nuit considérablement à la continuité du récit et finit par irriter. L’opéra demande une concentration de la part des spectateurs et ces courtes interruptions s’avèrent mal placées. Ceci dit, Oriol Tomas, très jeune metteur en scène, parvient à rendre l’atmosphère tragique du récit, même si dans les déplacements, les scènes de foule sont mal structurées, notamment au début. Les solos et les duos sont par contre impeccables, notamment au niveau de l’interprétation. Grand Bravo! à Hiromi Omura qui compose une Leonora aux gestes et aux accents, par moments, callasiens.

DRAME | Compositeur : Giuseppe Verdi – Livret : Salvatore Cammarano et Leone Bardare, d’après El trovador d’Antonio García Gutiérrez – Chanteurs principaux : Hiromi Omura (Leonora), Dongwong Shin (Manrico), Gregory Dahl (Le comte de Luna), Laura Brioli (Azucena), Ernesto Morillo (Ferrando), Karine Boucher (Iñez), Riccardo Iannello (Ruiz), Jean-Michel Richer (Gitan), Gaétan Sauvageau (Messager) – Direction musicale : Francesco Maria Colombo – Orchestre symphonique de Montréal / Chœur de l’Opéra de Montréal – Mise en scène : Oriol Tomas – Décors : Opéra de Montréal – Costumes : Opéra de Montréal – Éclairages : Anne-Catherine Simard-Deraspe – Chorégraphie : Lucie Vigneault – Durée : 2h45 (incluant 1 entracte) | Prochaines représentations : 24, 26 et 28 janvier 2012, à 19 h 30 – Place-des-Arts (Salle Wilfrid-Pelletier)

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>> Élie Castiel

Pontagnac, coureur de jupons invétéré, tente de séduire Lucienne. Mais très vite il se rend compte qu’il s’agit de la femme de son ami Vatelin. Mais ce qu’il sait par contre, c’est que son instinct de conquête est plus fort que tout.

PHOTO : Yves Renaud

Avant tout, Le Dindon est une œuvre sur le pouvoir des mots lorsqu’ils sont assujetis à des situations loufoques, des imbroglios amoureux, des désirs inavoués, des gestes insensés, à un jeu de dames avec l’amour, le hasard et la vie. Mais derrière cette atmopshère de farce, de bonne humeur et de dénouement jubilatoire, on perçoit un regard sur l’individu, une rencontre avec ses faiblesses et ses légères incongruités. Est-ce qu’en 2012, Feydeau peut encore intéresser les spectateurs? Si la tragédie, qu’il s’agisse de la grecque ou de la shakespearienne fait encore partie du patrimoine théâtral dû à son caractère intemporel, force est de souligner que la comédie du théâtre classique ne peut fonctionner que si la droiture et la faculté du traitement sont perceptibles. Normand Chouinard réussit à imposer un espace scénique où la magie du mouvement, la gestuelle des corps et l’enthousiasme des personnages s’unissent allègrement. Toutefois, côté musique, si les accords de jazz s’harmonisent avec le mouvement d’ensemble, ils ne parviennent pas à nous faire oublier leur profil anachronique. Il y a, dans Le Dindon, un travail de groupe remarquable, et c’est dans ce sens que nous pouvons confirmer l’excellent apport de tous les comédiens. Ajoutons que les décors « Belle Époque » contribuent à créer l’atmosphère d’un âge révolu marquée par l’insouciance et le désir d’aimer et de sublimer le côté charnel de l’existence, et qui dans un sens, ressemble au notre. Charmante façon d’entamer la nouvelle année théâtrale.

>> COMÉDIE | Auteur : Georges Feydeau – Mise en scène : Normand Chouinard – Comédiens : Carl Béchard (Rédillon), Adrien Bletton (1^er Commissaire), Normand Carrière (Jean, Gérome), Jean-Pierre Chartrand (Monsieur Pinchard), Violette Chauveau (Maggy Soldignac), Guillaume Cyr (2^e Commissaire), Alexandre Daneau (Gérant d’hôtel), Rémy Girard (Crépin Vatelin), Roger La Rue (Narcisse Soldignac), Marie-Pier Labrecque (Armandine), Véronique Le Flaguais (Madame Pinchard), Catherine Le Gresley (Clara), Danièle Panneton (Clotilde Pontagnac), Sébastien René (Victor), Linda Sorgini (Lucienne Vatelin), Alain Zouvi (Édmond Pontagnac) – Musique : Yves Morin – Décors : Jean Bard – Costumes : Suzanne Harel – Éclairages : Claude Accolas – | Représentations : Jusqu’au 11 février 2012 – TNM.

Ma rétrospective 2011 entamée la semaine dernière avec une critique du dernier film de David Fincher, the Girl With the Dragon Tattoo, a été pensée autour de certaines thématiques qui parcourent la majorité de mes films de l’année. En effet, la société contemporaine dépeinte par Fincher n’est pas si différente de celle montrée par Steve McQueen dans son Shame, sur lequel je m’arrête cette semaine, ces deux films partageant entre autres une figure de mise en scène importante : la transparence et le verre opposés au fermé et au secret. Le tueur du film de Fincher habite une maison en verre, il accomplit ses crimes dans son sous-sol, offrant aux autres une image affable sous laquelle il cache ses actes ignobles. Dans Shame, Brandon (Michael Fassbender) travaille dans une tour en verre, et plus il s’enfonce dans son obsession du sexe, plus les lieux se referment autour de lui, jusque dans ce sous-sol rougeâtre qui clôt sa nuit d’errance sexuelle. À l’exception de sa sœur, personne ne soupçonne les troubles psychologiques de Brandon, il offre aussi une image publique saine cachant une identité plus dérangée (sans parler de crime dans son cas), mais contrairement au tueur de Fincher, il fait tout pour se faire voir, il ne veut pas se cacher (il baise à l’extérieur, dans une fenêtre, dans un club rempli de voyeurs, il regarde des sites pornos au travail, il garde la porte de sa salle de bains ouverte quand il se masturbe, etc.), ce qui rend d’autant plus troublant le fait qu’on ne le voit pas, qu’on reste aveugle à son obsession. Brandon vit donc dans cette société apathique où l’autre n’est qu’un objet ou un obstacle, si bien décrite par Fincher dans ses deux derniers films, mais Brandon n’en est pas que le produit, comme le sont Zuckerberg et Salander, il en est aussi victime (comme d’habitude, moult spoilers s’ensuivent).

Shame

Le titre du film a été interprété de façon diverse : certains voient le sentiment de honte se poindre uniquement en conclusion, après le suicide manqué de Sissy (Carey Mulligan), la sœur de Brandon, d’autres supposent que Brandon porte ce sentiment dès le début et que la présence de sa sœur ne fait que l’exacerber, l’extérioriser (ce que je crois), et d’autres cherchent en vain cette honte, voyant plutôt en Brandon un homme complètement indifférent, pratiquement un mort-vivant, et pour ceux-là le titre s’avère plus énigmatique. Je ne pense pas que la dernière option peut être sérieusement défendue, il faut être aveugle à l’interprétation de Fassbender (extraordinaire, on ne le dira pas assez) pour y voir de l’aphasie : il est certes peu expressif, par moment impassible, mais son désespoir affleure toujours à la surface, et il faudrait oublier toutes les scènes où il exprime ouvertement son impasse. Shame a suscité récemment une discussion sur le degré d’ambiguïté « acceptable » dans un film, alors qu’on lui reprochait d’être trop ambigu, d’être l’un de ces sapins dénudés que l’on peut décorer de toutes nos guirlandes métaphoriques préférées. S’il est vrai que l’ambiguïté et le non-dit sont devenus des synonymes faciles de « cinéma d’auteur » (il ne faut surtout pas parler, et si on évite la musique c’est encore mieux), ces critiques ne s’appliquent pas au film de McQueen : la principale ambiguïté de Shame concerne la relation entre Brandon et Sissy, leur passé trouble (« We’re not bad people. We just come from a bad place » lui dit-elle), mais McQueen ne s’intéresse pas aux causes de leurs déficiences relationnelles respectives, d’où ce flou sur leur histoire. Comme dans Hunger, son précédent film, sa caméra est tournée vers le corps de l’acteur, il cherche les symptômes de leurs maux sur ces corps, la psychologie n’est qu’un arrière-plan, qu’il faut tenir en retrait pour qu’elle n’explicite pas ces corps puisqu’il est présenté entre autres comme un étranger inconnaissable; l’ambiguïté est donc, en partie, le sujet du film.

Shame fonctionne de manière très semblable à Hunger : le corps exposé de Michael Fassbender est éprouvé, il est engagé dans une forme de suicide pour protester contre l’ordre des choses, une grève de la faim de nature politique pour Hunger et une sexualité maladive dans Shame, exprimant dans ce cas-ci un rejet de la société. Comme dit plus haut, Brandon cherche à se faire voir (dans Hunger aussi, sa grève doit être remarquée pour être efficace), ce qui déjà met en relief sa honte : son désir d’être vu n’a rien d’un exhibitionnisme sexuel, ce n’est pas ses capacités ou ses prouesses physiques qu’il veut étaler, mais sa maladie, même si évidemment il ne pourra jamais l’aborder directement, ni l’accepter si on le confronte comme le fait sa sœur. Sa pathologie est typique : elle part d’une honte, peut-être de ce passé familial inconnu mais certainement peu reluisant (pour faire dans la psychologie), ce sentiment de honte mène ensuite à une dépendance (le sexe pour Brandon, une dépendance émotionnelle pour Sissy), puis la honte se transpose dans cette dépendance puisque celle-ci témoigne de la honte initiale, alors on s’enfonce de plus en plus dans la dépendance pour fuir éperdument une honte qui se manifeste dans cette même dépendance, une spirale sans fin, d’où le désir, conscient ou non, de révéler cette maladie à l’autre, de se faire voir, un lent suicide manqué (comme ceux de Sissy), un appel à l’aide. Pour Brandon, il faut que l’on découvre son ordinateur au bureau rempli de sites pornos, il doit bien savoir que son historique d’internaute va forcément être décelé par son employeur un jour ou l’autre. Sa réaction lorsque son patron le confronte à cet ordinateur est très détachée, la honte n’est pas évidente dans son jeu, il ne court pas se cacher dans un coin, mais sa posture exprime une attente, Brandon se demande peut-être pourquoi il n’est pas accusé de quoi que ce soit par son patron, et il est probablement déçu que le tout soit résolu si facilement.

Il n’y a pourtant là rien de très surprenant, son patron a déjà été présenté comme aveugle, il est impossible pour lui de voir réellement Brandon, de le soupçonner de pratiquer ces activités perverses. La scène de séduction dans le bar en témoigne, bien sûr, alors que le patron ne parvient pas à se rappeler la couleur des yeux des filles qu’il drague, mais aussi la séquence du chant de Sissy, un New York, New York terriblement triste et désenchanté, à l’inverse de l’interprétation usuelle pleine d’espoir, comme si New York était la dernière chance de salut de l’interprète. Les applaudissements soulignant cette performance si émouvante paraissent déplacés, les commentaires du patron encore plus, seules les larmes silencieuses de Brandon sont appropriées. Les exemples d’aveuglement, volontaire ou non, sont nombreux, Sissy affirmant ne pas avoir vu l’alliance du patron par exemple, ou Brandon qui dit être incapable de vivre dans le moment présent, incapable donc de voir ce qui est en face de lui. Même si Brandon souffre visiblement de ces regards vides portés sur lui, il est tout autant coupable de cette indifférence envers les autres, dans sa relation à sa sœur particulièrement, qu’il tente de faire taire et d’ignorer, parce qu’elle lui rappelle l’origine de sa honte probablement, et parce qu’elle est son négatif, sa dépendance émotionnelle le renvoyant à sa propre incapacité à établir un véritable lien avec les autres. En fait, le patron ne voit pas du tout les autres, il en est incapable, alors qu’au contraire Brandon comprend très bien sa sœur, mais il refuse de lui montrer quelque considération, il n’accepte pas ce qu’il voit en elle, il ne veut pas s’en encombrer. C’est ce que nous montre le premier plan où ils sont réunis, un champ-contrechamp dans le même plan : Brandon la découvre dans sa douche, il est à gauche du cadre, elle est hors champ, mais nous voyons son reflet à elle dans un miroir à la droite du cadre. Alors qu’en réalité ils sont face à face, avec ce jeu de miroir le raccord entre leurs regards est brisé, ils semblent se parler sans se regarder.

Shame

La sexualité de Brandon n’est donc que le reflet de cette société aveugle, c’est une façon pour lui de reléguer l’autre à un rôle purement utilitaire, en le renvoyant à un objet détaché d’émotion, à un morceau de chair sans esprit, ne servant qu’à sa propre jouissance, comme si pour répliquer à une société atone Brandon tentait d’atteindre par la baise ce statut d’objet auquel on le confine déjà de toute façon (encore là, nous ne sommes pas loin de Fincher, même si l’esthétique est très différente). D’ailleurs, Brandon ne s’intéresse qu’au sexe, au corps, il n’a aucun intérêt pour la séduction, une activité qui demande un minimum d’intérêt envers l’autre, qui demande d’établir un contact par les mots, ce qu’il serait bien incapable de faire : dans la scène au bar, il ne tente pas de séduire les filles, il regarde même son patron avec dégoût, embêté par son manège pathétique. Il ne se vante pas non plus de ses aventures, il ne se défend pas lorsque son patron le questionne sur son ordinateur, il ne parle pas à la femme dans le métro, sa séduction passe uniquement par le corps, il semble peu intéressé par la parole, il est d’ailleurs très hésitant avec Marianne, sa collègue de travail avec qui il tente d’établir une relation plus humaine (dans la scène la plus verbeuse du film, un plan-séquence rappelant la structure de Hunger, troué lui aussi en son centre par une longue discussion en plan-séquence). Après l’échec de cette rencontre, après un dernier conflit avec sa sœur qui lui rappelle encore une fois cette défaite, il se lance dans une débauche nocturne pour éprouver les limites de son corps, tentant de nouvelles expériences (provocation sexuelle dans un bar, homosexualité (maladroitement représentée comme infernale et terrifiante), ménage à trois) pour voir s’il peut enfin devenir un simple corps, un suicide manqué qui a lieu en parallèle à celui de sa sœur, chacun criant leur désespoir à leur façon, tentant tous deux de s’enlever la vie, littéralement dans le cas de Sissy, ou en tentant de devenir un corps sans âme pour Brandon.

Que nous montre alors le dernier plan, cette répétition de la première scène, se terminant abruptement, sans que l’on sache si oui ou non Brandon suivra la femme hors du wagon, fin ouverte s’il en est une? Il y a deux choses, essentiellement, qui ont changé entre cette dernière scène et la première : d’abord, il y a le regard du spectateur. Au début du film, cette scène de séduction dans le métro est montée en parallèle avec Brandon déambulant nu dans son appartement froid et austère, coupant net son répondeur laissant entendre la voix d’une femme clairement en détresse (on saura plus tard qu’il s’agit de sa sœur), alors le personnage nous est d’emblée plutôt antipathique, il semble séduire des femmes pour ensuite les délaisser lorsqu’elles ont besoin de lui. À la fin du film, on ne peut plus voir Brandon de la même manière, notre regard sur la même situation a changé et c’est ce qui importe. De la sorte, McQueen donne à son personnage exactement ce dont il a besoin : la possibilité d’être vu, par nous spectateurs, de nous montrer sa maladie, et donc d’établir un lien d’empathie avec nous à défaut d’en avoir un avec ses proches. Plus important peut-être, cette dernière scène n’est pas montée en parallèle comme la première, la caméra reste à l’intérieur du wagon de métro, c’est-à-dire ici et maintenant, ce que justement Brandon disait à Marianne être incapable de faire. Le regard du personnage a donc changé lui aussi, cette fois il demeure dans le présent, ce qui est déjà une forme de guérison, son dépendance étant liée, comme dit, à une honte du passé (symbolisée dans la première scène par la voix de sa sœur au répondeur, un rappel de son passé qui hante son présent). La dynamique entre Brandon et la femme du métro est d’ailleurs inversée : alors qu’elle était mal à l’aise dans la première scène, cette fois c’est elle qui tente de le séduire en gestes, lui ne montre aucunement son désir envers elle, si seulement il en a encore un (en fait, il n’a jamais eu de désir, sa soif de sexe est fonctionnelle, c’est un besoin). Est-ce le signe d’une véritable guérison? Je ne saurais dire, mais s’il m’apparaît possible qu’il se soit évadé, au moins temporairement, de cette spirale obsessive l’entraînant vers le fond, il ne peut certainement pas s’être guéri de sa honte, trop incrustée en lui (le fait que la scène prenne place dans un métro peut toutefois nous porter à croire qu’en fait il n’a jamais quitté sa dépendance souterraine).

Shame

Le lecteur fidèle ne peut manquer de voir le lien entre cette interprétation du film et ce que j’écrivais sur le corps au cinéma dans mes Investigations cinématographiques (et les lecteurs de la revue imprimée peuvent retrouver quelques échos avec ma critique de Drive, dans le numéro 275), notamment sur le fait que notre corps sert à la fois à nous exprimer et à nous isoler. L’utilisation du plan-séquence dans Shame présente d’ailleurs ce corps de l’acteur dans son intégrité, sans le morceler par le montage, l’antithèse de cette esthétique en champ contrechamp ne présentant que le visage des acteurs, niant le corps au profit de la parole. Je citais en conclusion de ces Investigations Belà Balàzs et son Homme visible : « Mais le nouveau langage gestuel, qui arrive, naît de notre douloureuse aspiration à pouvoir être des hommes avec notre corps entier, à être nous-mêmes de la tête aux pieds (et pas seulement dans nos paroles) et à ne plus devoir traîner avec nous notre propre corps comme une chose étrangère, comme un quelconque outil pratique. Il naît de l’aspiration à retrouver l’homme corporel rendu muet, oublié et devenu invisible. » Ce projet de retrouver l’homme corporel est inscrit dans le film de McQueen (dans Hunger également), Brandon s’exprime essentiellement par son corps, mais comme je le notais dans ces Investigations, nous ne savons pas lire ce langage corporel, les médias modernes nient le corps au profit de la parole, ou en tout cas des mots, et c’est aussi le constat de Shame, avec cette vision utilitaire du corps, incompris lorsqu’il s’exprime parce qu’il n’est conçu que comme un objet, pas comme un outil d’expression. Les diverses interprétations que les critiques ont collées au corps de Brandon nous renvoient d’ailleurs à cette incompréhension, à la difficulté que nous avons à déchiffrer ce langage corporel, d’où l’importance de l’ambiguïté cultivée par le film, son refus de la psychologie ou de l’explication par la parole, et d’où, surtout, ce malaise qui nous assaille lorsque ne pouvons comprendre exactement ce qui anime ce corps, l’étrangeté du corps de Brandon nous rappelant l’étrangeté de notre propre corps aux yeux des autres (d’ailleurs, Brandon est littéralement un étranger à New York, il mentionne à deux ou trois reprises ses origines irlandaises).

Il serait peut-être plus juste alors de concevoir le sentiment de honte de Brandon autrement que d’un point de vue pathologique (c’est-à-dire comme la honte qu’il éprouve face à son obsession), pour le considérer plutôt sous un angle existentiel. En effet, Sartre écrivait dans L’Être et le Néant : « La honte est le sentiment de chute originelle, non du fait que j’aurais commis telle ou telle faute, mais simplement du fait que je suis tombé dans le monde, au milieu des choses et que j’ai besoin de la médiation d’autrui pour être ce que je suis. » Peut-être alors que la honte de Brandon provient de cette sensation de la chute originelle plutôt que de son passé familial, on pourrait citer à l’appui de cette idée le récit que Brandon livre à Marianne, ce souvenir d’enfance d’une blessure à la tête, une chute qui lui a laissé une bosse dont il ne peut se départir, et le fait que son parcours est aussi une chute, du haut de son gratte-ciel jusqu’aux bas-fonds new-yorkais. Mais si j’ai besoin de « la médiation d’autrui pour être ce que je suis », se demande McQueen, alors que se passe-t-il lorsque les autres sont aveugles, lorsqu’ils sont incapables de me regarder comme un individu? Pouvons-nous encore exister? Brandon, en tout cas, n’a pas la sensation d’exister, alors il tente de détruire ce qu’il lui reste de vie, cette honte, dans son dépendance au sexe, pour ne devenir que ce corps sans âme, un simple mécanisme propre à la jouissance. Et au fond, ce qu’il y a de très beau dans ce film, c’est que Brandon échoue, il a beau s’enfoncer de plus en plus dans sa dépendance, il ne parviendra jamais à devenir un simple objet, il ne pourra jamais se délivrer de cette honte qui fait de lui un homme, qui le rattache encore aux autres. C’est peut-être ce qui l’ébranle à la fin du film, lorsqu’il s’effondre dans la rue, sous le choc d’une épiphanie douloureuse qui le déleste de son passé, qui lui permet de regarder franchement la femme dans le métro et de vivre pour la première fois dans le moment présent: il comprend qu’il est un homme malgré tout et que rien ne pourra effacer son humanité, une aussi belle que légère lueur d’espoir, la dernière peut-être, illuminant les ténèbres de ce monde déliquescent.

CORIOLANUS
DRAME DE GUERRE | Origine : Grande-Bretagne – Année : 2010 – Durée : 123 minutes  – Réal. : Ralph Fiennes – Int. : Ralph Fiennes, Gerard Butler, Jessica Chastain, Brian Cox, Vanessa Redgrave, John Kani – Dist. : Equinoxe | Horaires / Versions / Classement : AMC

Bande-annonce

Résumé
Général dans l’armée romaine, Coriolanus est poussée par sa mère Volumnia à obtenir le poste de Consul. Mais le public refuse de l’appuyer. Adaptation moderne de la célèbre pièce de William Shakespeare.

En quelques mots
Comment adapter aujourd’hui une pièce politique complexe écrite il y 400 ans dans une langue ardue parce que poétique ? Le scénario de John Logan, le scénariste oscarisé de Gladiator, de The Aviator et de Sweeny Todd, prend ici toute son importance. Logan a finement remis le texte original shakespearien dans un contexte de guerre civile au milieu des Balkans. Le choix du lieu de tournage à Belgrade, où ruines et murs criblés de balles semblent avoir poussé à l’état sauvage, facilite le passage à l’actualité. Ajoutons à cela des dialogues puissamment rendus par des acteurs de haut calibre et intercalés de textes présentés sous forme de nouvelles télévisées et de flash-info (la confrontation de Coriolanus avec les médias se déroule d’ailleurs sur un plateau de télévision). Le style cinématographique proche du documentaire de Barry Ackroyd (The Hurt Locker) contribue à rendre le film d’autant plus brutal, prenant et curieusement envoûtant. Mais la langue ? Ces fameux pentamètres iambiques (suite de dix syllabes découpées en cinq groupes de deux) qui créent le rythme shakespearien mais font aussi la honte de certains acteurs, même des meilleurs ? Comment travailler cette poésie complexe pour la rendre intelligible à l’oreille d’aujourd’hui ? Le spectateur connaissant suffisamment la langue anglaise pourrait ainsi se laisser intuitivement porter par les vagues de la poésie shakespearienne. En théorie, cela fonctionne… En pratique, nous vous conseillons les sous-titres !  >> Anne-Christine Loranger

AUTRES SORTIES EN SALLE …

EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE
(Extrêmement fort et incroyablement près)
DRAME | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 118 minutes  – Réal. : Stephen Daldry –– Int. : Thomas Horn, Tom Hanks, Viola Davis, Sandra Bullock, Max Von Sydow, John Goodman, Jeffrey Wright – Dist. : Warner | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Fortement troublé par la mort de son père lors des évènements tragiques du 11 septembre 2001, un jeune garçon entreprend une quête à travers la ville de New York dans le but de retrouver un présumé message laissé par le disparu.

En quelques mots
Certes, le jeune Thomas Horn livre une solide performance dans le rôle d’un jeune surdoué, mais est-ce vraiment possible qu’un garçon de son âge puisse s’exprimer avec autant d’éloquence tant sur le plan de la parole que de la pensée? C’est d’autant plus frustrant qu’autour de lui, les adultes semblent étourdis, désorientés, ébahis par tout ce qui sort de sa bouche, ne sachant comment réagir à son comportement parfois incontrôlé. La caméra de Chris Menges n’a de regard que pour lui et à force d’envahir l’écran de sa présence, le gamin finit par nous irriter. Beaucoup plus efficace dans Billy Elliot (2000), le britannique Stephen Daldry offre cependant une mise en scène satisfaisante, notamment dans les parallèles qu’il propose entre les évènements tragiques du 11 septembre 2001 et l’univers intérieur du jeune protagoniste. On soulignera cependant la qualité de la bande sonore signée Alexandre Desplats, en parfaite harmonie avec le travail de son. Bref, un film que seuls les inconditionnels du roman de Jonathan Safran Froer pourront apprécier à sa juste valeur. Pour les autres, rien d’excitant. Quant au scénario d’Eric Roth, nous préférons davantage celui, par exemple, de The Curious Case of Benjamin Button (2008), plus articulé et offrant divers niveaux de compréhension. >> Élie Castiel

HAYWIRE
(Piégée)
ACTION | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 93 minutes  – Réal. : Steven Soderbergh – Int. : Gina Carano, Ewan McGregor, Tatum Channing, Michael Douglas, Michael Fassbender, Antonio Banderas, Mathieu Kassovitz, Bill Paxton – Dist. : Alliance | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

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Résumé
Après une mission qui a mal tourné, une agente à la solde d’un commanditaire opérant hors du giron gouvernemental cherche à remonter jusqu’au traître qui a mis sa tête à prix.

En quelques mots
Souvent chouchouté par la critique, Steven Soderbergh conjugue ici cinéma d’auteur et cinéma grand public. Ce qui distingue Haywire des autres films du genre est le dynamisme de la mise en scène reposant sur l’unité de temps et d’espace et non pas juste au sens de l’esbroufe. La structure narrative morcelée en de nombreux retours en arrière, l’absence de surbruitage et la trame sonore similaire au vieux film d’espionnage sont autant d’éléments qui vont à contre-courant de la vogue actuelle des films d’action hollywoodiens. Certes, Soderbergh se permet quelques coquetteries visuelles superflues (comme ce va-et-vient inutile entre le noir et blanc et la couleur lors du premier retour en arrière), mais il est surtout au service de sa vedette féminine, Gina Carano, sur qui repose le film. Impressionnante, cette dernière est très à l’aise lors des scènes de combats (celle l’opposant à Michael Fassbender vaut à elle seule le déplacement) et s’acquitte de son rôle dramatique de façon très adéquate. Haywire se révèle en fin de compte un très bon divertissement qui offre une bouffée d’air frais dans le paysage hollywoodien actuel. Un film qui devrait cartonner au guichet et propulser Gina Carano au rang de vedette montante à Hollywood. >> Pascal Grenier

INTO THE ABYSS
DOCUMENTAIRE | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 107 minutes  – Réal. : Werner Herzog – Avec : Jason Aaron Burkett, Damon Hall, Richard Lopez, Michael James Perry, Charles Richardson, Lisa Stotler-Balloun – Dist. : Métropole | Horaires / Versions / Classement : AMC

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Résumé
En 2010, le cinéaste allemand Werner Herzog entreprend de remonter aux sources d’un triple meurtre, commis au Texas dix ans plus tôt, en interviewant les familles des victimes ainsi que les deux accusés, dont l’un doit être exécuté incessamment..

En quelques mots
Le sous-titre de ce nouveau documentaire de  Herzog est A Tale of Death, A Tale of Life. Le réalisateur allemand de Kaspar Hauser y explore à la fois comment un crime idiot et insensé a pu se commettre et quelles en furent les conséquences. Jamais montré à l’écran, le réalisateur interviewe,  avec un doigté remarquable, les divers protagonistes de ce drame en montrant les contradictions humaines des criminels et les aspirations flouées de leurs proches.  La figure d’une jeune femme qui a perdu sa mère et son frère dans des circonstances invraisemblables continue aussi de nous hanter après le visionnement par sa volonté de continuer de vivre malgré tout pour ses enfants. Tourné au Texas non loin de Houston, le film montre aussi  en arrière-plan l’écart entre riches et pauvres, instruits et exclus dans ce film où Herzog  livre les témoignages de deux hommes confrontés dans leurs emplois à l’exécution de leurs semblables. Le réalisateur de Fitzcarraldo continue donc  de main de maître son exploration des tréfonds de l’esprit humain.  >> Luc Chaput

L’OR DES AUTRES
(The Gold of Others)
DOCUMENTAIRE | Origine : Canada [Québec] – Année : 2011 – Durée : 60 minutes  – Réal. : Simon Plouffe – Dist. : Amazone / Vidéographe | Horaires / Versions / Classement : Excentris

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Résumé
Les turbulences que l’implantation d’une mine d’or à ciel ouvert, la plus importante au Canada, provoque en plein coeur d’une ville, Malartic, petite communauté de 3600 habitants en Abitibi.

En quelques mots
Dans cette époque où la controverse sur l’extraction des   gaz de schiste a remis sur la place publique la pertinence de certains articles de la loi sur les mines,  après  Trou Story de Richard Desjardins et Robert Monderie qui évoquait cet endroit, l’œuvre de Simon Plouffe permet de comprendre l’impact de l’arrivée de la compagnie minière Osisko à Malartic dans la vie de plusieurs de ses citoyens et son effet sur le tissu social. Le réalisateur réussit par l’entremise du cas d’une famille à établir des liens avec d’autres réalités minières du Québec que notre cinéma a par ailleurs traité. Ce film risque pourtant de n’être vu que par des personnes déjà sensibilisées au débat et n’avoir ainsi que peu d’impact.  >> Luc Chaput

RED TAILS
(L’Escadron Red Tails)
DRAME DE GUERRE | Origine : États-Unis / République tchèque – Année : 2012 – Durée : 125 minutes  – Réal. : Anthony Hemingway – Int. : Cuba Gooding Jr., Terrence Howard, Josh Dallas, Nate Parker, Tristan Wilds, David Oyelowo – Dist. : Fox | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

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Résumé
En Italie, pendant la Deuxième Guerre mondiale, des pilotes afro-américains victimes de la ségrégation raciale forment une escouade spéciale qui doit affronter l’armée allemande.

En quelques mots
SANS COMMENTAIRES.

REVENGE OF THE ELECTRIC CAR
(La Revanche de la voiture électrique)
DOCUMENTAIRE | Origine : États-Unis – Année : 2011 – Durée : 90 minutes  – Réal. : Chris Paine – Avec : Danny DeVito, Jon Favreau, Anthony Kiedis, Talulah Riley, Stephen Colbert – Voix : Tim Tobbins – Dist. : Métropole | Horaires / Versions / Classement : Cinéma du Parc

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Résumé
Trois géants de l’automobile, la General Motors, Nissan et Tesla Motors rivalisent afin d’être le premier constructeur à mettre sur le marché un nouveau modèle de voiture électrique.

En quelques mots
SANS COMMENTAIRES.

UNDERWORLD: AWAKENING
(Monde infernal : L’éveil)
ACTION / FANTASTIQUE | Origine : États-Unis / Canada – Année : 2012 – Durée : 88 minutes  – Réal. : Måns Mårlind, Björn Stein – Int. : Kate Beckinsale, Stephen Rea, Michael Ealy, Theo James, India Eisley, Charles Dance – Dist. : Columbia | Horaires / Versions / Classement : Cineplex Divertissement

Bande-annonce

Résumé
Les humains entreprennent l’extermination des vampires et des lycanthropes. Après y avoir été maintenue en hibernation pendant douze ans, une guerrière vampire s’échappe du laboratoire secret où l’on pratique des recherches génétiques.

En quelques mots
SANS COMMENTAIRES.