J’ai déjà abordé auparavant les réactions critiques entourant l’annonce du récipiendaire de la palme d’or au dernier Festival de Cannes, Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul. Il vaut la peine de revenir sur certains de ces enjeux, alors que le film sortait cette semaine en France en suscitant une critique divisée : le Figaro, l’Express et Ouest-France, entre autres, dans le camp des j’aime pas, et les Inrocks, Le Monde, Libération et les Cahiers du Cinéma (critiques non disponibles en ligne) dans le camp des j’aime. Je reviens sur le sujet aujourd’hui, car je ne pouvais m’empêcher de sourire en feuilletant numériquement ces critiques alors que je voyais pratiquement les mêmes expressions répétées d’un texte à l’autre, peu importe le jugement sur le film.

Oncle Boonmee

C’est ainsi que pour le Figaro Oncle Boonmee est « une sorte d’expérience sensorielle » et que pour Ouest France il est composé « d’images contemplatives et sensorielles dans lesquelles il se propose d’immerger son public »; s’il faut les croire, ce serait une mauvaise chose. Pour les Inrocks, il s’agit aussi d’un « voyage sensuel et spirituel », mais pour eux il est « inouï », et le rédacteur Serge Kaganski vante « le sensualisme, cette sensation d’enveloppement qui se produit par l’image et par les sons ». C’est un peu le travail de la critique d’identifier des éléments objectifs dans un film afin de juger de sa valeur artistique à partir de ceux-ci, il est normal donc que des textes au verdict opposé remarque des éléments semblables, mais là on est dans le très superficiel : dire que Weerasethakul fait du cinéma contemplatif c’est comme dire que Filière 13 est une comédie ou Iron Man un film d’action. Les critiques du Figaro et de Ouest France ne vont pas plus loin que ce simple constat formel, j’aurais bien aimé savoir pourquoi selon eux les expériences sensorielles ne constituent pas du bon cinéma. Il est vrai par contre que le texte de Kaganski pousse plus loin l’analyse, mais il se contente surtout de répéter ce que Weerasethakul dit en entrevue depuis dix ans (c’est encore plus vrai pour le texte du Monde), consignant quelques observations au passage, avant de baisser les bras en disant : « Mais on aura beau sonder, analyser, décortiquer ces œuvres, il restera toujours au cœur de leur beauté et de leur singularité un mystère irréductible, qui échappe sans doute à la maîtrise de l’auteur lui-même. » Aveu d’impuissance un peu lassant dans les critiques de ce type de film, d’abord, ici, parce qu’une œuvre qui échappe à la maîtrise de son auteur, on peut dire ça de n’importe quelle œuvre d’art, ensuite je ne suis pas sûr que ce soit vrai, ce sentiment de « mystère irréductible » étant plus dû selon moi à nos regards occidentaux qui se voient confrontés à une vision typiquement orientale, hors de nos schèmes de pensée habituels. Enfin, c’est une réaction assez typique devant les films contemplatifs, ce recours au mystère, au sensualisme dépassant toute possibilité de circonscription intellectuelle, alors que le recours à l’impressionnisme ne justifie en rien l’abandon de la raison. Au fond, s’abandonner aux sensations induites par les films de Weerasethakul au détriment d’une pensée critique, c’est la même chose que se laisser flotter sur le courant narratif d’un film hollywoodien avec la même absence de recul, mais il y a une de ces expériences que l’on considère généralement comme supérieure. Il faudrait peut-être dire pourquoi, et ce n’est pas la réitération de clichés à la limite méprisants tels ceux que Kaganski nous sert en conclusion de sa critique qui peut répondre à cette question : « Oncle Boonmee », écrit-il, « n’est pas destiné à ceux qui n’aiment que le confort du déjà fait, les formules du déjà vu, le cocon rassurant du prémâché, prévendu. C’est un film pour tous ceux qui considèrent encore le cinéma et la création comme une aventure, un voyage sans GPS en terre inconnue. » L’originalité et l’innovation en feraient une expérience supérieure? Ce n’est pas à négliger, mais ce sont loin d’être des critères esthétiques définitifs; plutôt décevant comme répartie pour un critique de cette envergure.

S’il peine à défendre adéquatement Weerasethakul, Kaganski est par contre très apte, dans la première partie de sa critique, à démontrer la banalité des arguments du Figaro et de l’Express, les citant implicitement. Non, Oncle Boonmee n’est pas un pensum, comme l’écrit le Figaro (« Ce qui se voudrait une odyssée spirituelle au pays de la réincarnation se métamorphose en un pensum de deux heures dont on se demande à qui il s’adresse »), il n’y a effectivement pas grand-chose de plus simple qu’un film de Weerasethakul, qui, comme le remarque l’Express, en reste au stade de la monstration – mais en quoi cette monstration serait un défaut? Enfin, je spécule, je n’ai pas vu le film, mais je suis prêt à croire Kaganski quand il dit que c’est un mélange « entre un conte merveilleux et un film de famille tout simple », puisque cela correspond à une certaine idée que je me fais du cinéma de Weerasethakul.

Mais délaissons la critique de la critique, c’est lassant après tout comme sujet, ça revient trop souvent ces temps-ci, j’en suis le premier coupable, en plus je n’ai pas vu le film, comment critiquer alors la critique d’un objet inconnu?, enfin tentons plutôt de bâtir un peu sur ce que je reproche aux autres de laisser en friche, ce qui tombe bien puisque je viens tout juste de voir Blissfully Yours et Mysterious Object at Noon, que je n’avais pas encore vu, et j’ai encore en tête ma critique de Syndromes and a Century, à paraître dans le prochain numéro de Séquences. On répète un peu partout les propos de Joe en entrevue, alors qu’il parle de son utilisation du cinéma comme acte de mémoire, utilisant le souvenir de ses parents médecins comme pierre fondamentale de tout son cinéma, par exemple avec tous ces corps malades, que ce soit l’handicapé de Mysterious Object at Noon, le psoriasis de Blissfully Yours, les hôpitaux de Syndromes and a Century, et cet Oncle Boonmee qui est mourant, mais ce qui importe c’est que cette mémoire est très différente de ce que le cinéma nous a habitué, c’est-à-dire que Joe procède par impressions plutôt que par reconstitution d’événements, ne cherchant jamais à construire une causalité, à donner sens à ses souvenirs, à les orienter dans un but explicatif ou révélateur de l’individu, non, de toute façon il n’est jamais évident que quelqu’un se souvient, c’est Joe qui nous le dit, mais dans ses films, exception faite du retour en arrière dans Syndromes and a Century, aucun personnage n’est présenté comme étant en train de se remémorer le film que nous voyons (quoique c’est implicite dans Blissfully Yours, dans les intertitres finaux), voilà pourquoi d’ailleurs Oncle Boonmee m’intrigue, parce que cette fois le processus de remémoration est explicite, intégré au récit, mais je doute que les souvenirs représentés servent à donner une image claire de l’identité de cet Oncle Boonmee qui se rappelle ses vies antérieures, c’est pourquoi d’ailleurs je trouve le reproche de l’Express sur le réalisateur « qui manie l’arbitraire dramatique comme une posture artistique » un peu rigolo, car ce n’est pas faux, du moins si on regarde le film d’un point de vue déterministe ou causal, mais il y a d’autres manières de concevoir le monde, je ne vois pas en quoi cet arbitraire ne serait pas artistique – quoique arbitraire n’est pas le bon mot, ça semble arbitraire quand on cherche un lien de cause à effet entre chaque scène, chaque moment, mais il y a en fait une autre logique derrière, qui tient plus de l’intuition, peut-être de la poésie, et c’est cela finalement qui est mystérieux, ou qui semble « hermétique » (alors qu’au contraire il s’agit d’une ouverture).

Bon, en fait me voilà confirmant ce que disait Kaganski, qu’il y a un mystère irréductible… Je dirais pour nuancer que ce n’est pas faux, mais qu’il y a beaucoup à dire sur ce mystère et quant à moi ce qui m’est vraiment incompréhensible ce ne sont pas les films eux-mêmes, mais la méthode de Joe, je n’arrive pas à comprendre par exemple comment il fait dans Blissfully Yours pour nous faire sentir la complexité des émotions des deux personnages principaux, leur amour un brin idyllique teinté d’un malaise qu’on laisse à peine deviner, dont je ne saurais repérer la source : les gestes? le cadre? la lumière? peut-être le lieu, cette jungle sublime qui est aussi vaguement menaçante (le mot sublime n’est pas innocent). Ça tient à l’arbitraire dramatique, c’est sûr, le cinéma de Joe vit sur l’ambiguïté fondamentale de l’image photographique dont le sens est plus élusif que l’image peinte par exemple, puisque l’intention de l’artiste y est moins évidente, son intervention plus limitée, car s’il y a certainement une intention derrière chaque coup de pinceau il est plus difficile d’en déceler une dans tous les éléments composant un cadre au cinéma, le réel y est trop présent pour se laisser réduire et interpréter aussi facilement, d’où le mystère justement, car Joe se contente de montrer, comme le lui reproche l’Express encore, il ne déforme pas (trop) le réel et plutôt que de le faire rentrer dans un cadre déterministe nécessairement réducteur il nous le présente de manière intuitive, par des rapprochements et des réconciliations inusitées pour nos yeux occidentaux mais qui sont pourtant tout naturels pour lui. C’est un peu ce que je voulais dire plus tôt, que le mystère est moindre pour un Thaïlandais habitué à ce que les fantômes s’assoient à sa table, comme le dit Joe en entrevue, alors que pour nous ces spectres relèvent du fantastique; de même pour le déterminisme d’ailleurs, si essentiel à tous nos schèmes narratifs, mais de moindre importance en Orient, alors que même des cinéastes asiatiques plus classiques comme Johnny To ou Joon-ho Bong se laissent aller à toutes sortes de digressions et aparté non narratif, ces scénarios de To par exemple qui ne sont pas régis par la même nécessité qu’il y a derrière le film policier américain moyen, le tout fonctionnant plutôt par variations et répétitions, à l’intérieur même du film et de film en film, la ligne droite narrative n’existant pas pour lui, au contraire tout est en courbe, et à quelque part c’est cette même rondeur qu’il y a chez Joe, en tout cas le cycle est très important dans Syndromes and a Century, la répétition d’événements semblables dans des espaces-temps différents faisant écho à l’idée de réincarnation, mais aussi à une méthode de travail intuitive et tâtonnante, comme si le cinéaste retravaillait le film sous nos yeux, essayant des scènes sous plusieurs angles sans donner de version définitive (d’ailleurs pendant le générique on entend en voix off une actrice s’impatienter du grand nombre de prises pour chaque plan et c’est un peu ce que fait To aussi, proposant une série de variations sur le même thème, avec les mêmes acteurs et souvent les mêmes enjeux dramatiques, seul l’espace change).

J’aime bien la digression, c’est pourquoi le cinéma asiatique me plaît tant, parce qu’il y a cette sensation de flottement dans le récit, et d’ailleurs ces digressions je me les permets sur ce blogue, je préfère ainsi garder une certaine spontanéité de la pensée plutôt que de tout encadrer dans une structure précise, espérant que certaines connexions imprévues amènent quelque chose de nouveau, mais je ne suis pas Joe, ni To, non, d’ailleurs je ne crois pas à cette idée que l’on entend parfois comme quoi un critique devrait par son texte, son style et son vocabulaire, trouver un équivalent linguistique à l’expérience cinématographique visée, comme si un auteur devait se fondre dans l’autre pour parvenir à le décrire de l’intérieur, il me semble qu’au contraire le choc entre deux auteurs, car le critique en est un, est plus fructueux – et là je ne sais plus où j’en suis, je suis un peu fiévreux, dans un état second où tout me semble flou et inconstant (non ce n’est pas de la drogue), ce n’est pas vraiment ce dont je voulais parler, je n’ai pas dit grand-chose sur ce Joe, j’ai appliqué un peu trop strictement ce stream-of-consciousness que j’aime tant et qui me permet d’écrire inutilement de longues phrases, tiens j’en parlerai peut-être un jour puisque c’est l’une de mes obsessions, l’expression de la subjectivité, au cinéma en particulier, d’où en partie mon admiration pour Joe, mais bon vaut mieux conclure plutôt qu’attendre que mon ordinateur se casse comme cette caméra à la fin de Mysterious Object at Noon qui se brise et met ainsi fin au film

 TROMPER LE SILENCE

Drame psychologique | Canada [Québec] 2010, 103 minutes – Réal. : Julie Hivon – Int. : Suzanne Clément, Maxime Dumontier, Sébastien Huberdeau – Dist. : Séville | Horaires : Cinéma Beaubien (Sortie : 3 septembre 2010 – Cineplex Divertissement (Sortie : 7 septembre 2010)

Un jeune mécanicien accepte de participer au projet artistique d’une photographe et devient son modèle pour une série de clichés. Des découvertes troublantes s’ensuivent.

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AUTRES SORTIES… 

 L’ARNACŒUR

Comédie sentimentale | France 2009, 105 minutes – Réal. : Pascal Chaumeil – Int. : Romain Duris, Vanessa Paradis, François Damiens, Julie Ferrier – Dist. : Alliance | Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 7 septembre 2010

Pour rembourser une importante somme d’argent, un briseur de cœurs professionnel accepte un contrat qui semble perdu d’avance. Sa mission : séduire une jeune femme amoureuse de son fiancé afin de la pousser à annuler son mariage imminent.

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BUS PALLADIUM

Chronique | France 2009, 104 minutes – Réal. : Christopher Thompson – Int. : Marc-André Grondin, Arthur Dupont, Elisa Sednaoui – Dist. : Alliance | Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 7 septembre 2010

Paris, 1985. Un jeune architecte retrouve les amis avec lesquels il formait un groupe de musique rock et décide de s’engager avec eux dans l’aventure de la musique. Ils enregistrent un disque et connaissent bientôt le succès.

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DÉLIVREZ NOUS DU MAL (FRI OS FRA DET ONDE)

Drame | Norvège / Danemark / Suède 2009, 97 minutes – Réal. : Ole Bornedal – Int. : Jens Andersen, Lene Nystrom, Lasse Rimmer – Dist. : Evokative Films | Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 7 septembre 2010

Après avoir accidentellement renversé une passante, un chauffeur de camion sans scrupules fait porter le blâme sur un réfugié bosniaque. L’employeur de ce dernier tente de le protéger de la vindicte populaire.

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GOING THE DISTANCE (LOIN DU CŒUR)

Comédie sentimentale | États-Unis 2010, 102 minutes – Réal. : Nanette Burstein – Int. : Drew Barrymore, Justin Long, Christina Applegae – Dist. : Warner | Horaires : AMC (Sortie : 3 septembre 2010 – Cineplex Divertissement (Sortie : 7 septembre 2010)

Peu de temps avant de repartir à San Francisco pour y terminer ses études, une aspirante journaliste s’éprend d’un représentant new-yorkais. Bientôt séparés par 4000 km, les amoureux devront apprendre à composer avec cette relation à distance.

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IN THE ELECTRIC MIST (DANS LA BRUME ÉLECTRIQUE)

Suspense policier |États-Unis / France 2009, 117 minutes – Réal. : Bertrand Tavernier – Int. : Tommy Lee Jones, Peter Sargaard, John Goodman, Kelly MacDonald – Dist. : Axia  |  Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 7 septembre 2010 —[ À compter du 10 septembre 2010 en version originale anglaise, avec sous-titres français]

En Louisiane, un policier est sur les traces d’un tueur en série. L’arrivée d’une équipe de tournage fait ressortir d’anciens souvenirs et crée des complicités surprenantes qui font avancer une enquête complexe.

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MACHETE (MACHETÉ)

Action | États-Unis 2010, 105 minutes – Réal. : Robert Rodriguez, Ethan Maniquis – Int. : Danny Trejo, Robert De Niro, Michelle Rodriguez, Lindsay Lohan, Jessica Alba, Steven Seagal – Dist. : Fox  | Horaires : Cineplex Divertissement

Machete est engagé par des hommes étranges pour assassiner un sénateur. Mais juste au moment où il s’apprête à tirer, il remarque quelqu’un qui le vise, il a été manipulé.

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TÊTE DE TURC

Drame social | France 2009, 88 minutes – Réal. : Pascal Elbé – Int. : Pascal Elbé, Ronit Elkabetz, Simon Abkarian, Roschy Zem – Dist. : K-Films Amérique | Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 7 septembre 2010

Un adolescent de 14 ans d’une banlieue défavorisée de France lance un cocktail Molotov sur la voiture d’un médecin urgentiste. Son geste irréfléchi entraîne une onde de choc qui change à jamais son destin et celui de plusieurs personnes.

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THIS MOVIE IS BROKEN

Comédie sentimentale | Canada 2010, 88 minutes – Réal. : Bruce McDonald – Int. : Greg Calderone, Kjartan Hewitt, Georgina Reilly – Dist. : Alliance | Horaires : Cinéma du Parc

Un jeune homme tente d’obtenir des billets pour le concert du groupe Broken Social Scene afin d’offrir une soirée mémorable à la jeune fille qu’il aime.

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WE ARE FAMILY

Comédie sentimentale | Inde 2010, 115 minutes – Réal. : Sidharth Malhotra – Int. : Kajol, Kareena Kapoor, Arjun Rampal, Nominath Ginsberg  – Dist. : Sana Boutique | Horaires : AMC

Maya, femme divorcée, est la mère parfaite de trois enfants. Lorsque son ex-mari lui présente sa nouvelle fiancée, les choses tournent au vinaigre, d’autant plus que tous doivent vivre sur le même toit.

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À L’ORIGINE

Drame | France 2009, 130 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Xavier Giannoli | Sans suppléments  — Dist. : Métropole | Sortie : Depuis le 10 août 2010

Un certain Philippe Miller, escroc solitaire, va faire le plus grand coup de sa vie lorsqu’au cours de ses randonnées, il découvre qu’on a arrêté les travaux dans un chantier en construction.

Cote : ***  / 5

ELVIS BLU-RAY COLLECTION

ELVIS ON TOUR

Documentaire | États-Unis 1972, 93 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Shirin Neshat, Shoja Azari | Avec suppléments  — Dist. : Warner | Sortie : Depuis le 3 août 2010

La caméra suit le King au cours de concerts à travers l’Amérique.

Cote : ** / 5

JAILHOUSE ROCK (LE ROCK DU BAGNE)

Drame musical | États-Unis 1957, 96 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Shirin Neshat, Shoja Azari | Avec suppléments  — Dist. : Warner | Sortie : Depuis le 3 août 2010

Elvis dans le rôle d’un jeune homme qui se retrouve en prison et profite pour pratiquer ses tours de chant. Un classique-culte.

Cote : ** ½ / 5

VIVA LA VEGAS (L’AMOUR EN QUATRIÈME VITESSE)

Comédie musicale | États-Unis 1963, 85 minutes | DVD : 2010 — Réal. : George Sidney | Avec suppléments  — Dist. : Warner | Sortie : Depuis le 3 août 2010

Au menu : Las Vegas, capitale du jeu, course automobile, Elvis en pleine forme et une Ann Margret, sculpturale en danseuse déchaînée.

Cote : ** / 5

HARRY BROWN

Drame | Grande-Bretagne 2009, 103 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Daniel Barber | Avec suppléments  — Dist. : Séville | Sortie : 31 août 2010

Par un concours de circonstances dramatiques, un homme est poussé à faire sa propre enquête dans une affaire de vengeance.

Cote : ** ½ / 5

LESLIE, MY NAME IS EVIL

Drame | Allemagne / Canada 2009, 84 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Reginald Harkema | Avec suppléments  — Dist. : Séville | Sortie : 31 août 2010

Un étudiant tombe amoureux d’une jeune fille appartenant au clan de Charles Manson, le célèbre criminel qui a fait la manchette des journaux au cours des années 60.

Cote : ** ½ / 5

THE AMERICAN (L’AMÉRICAIN)

Drame | États-Unis 2010, 105  minutes – Réal. : Anton Corbjin – Int. : George Clooney, Paolo Bonacelli, Thekla Reuten, Bruce Altman – Dist. : Alliance | Horaires : Cineplex Divertissement – Sortie : 1^er septembre 2010

Un assassin se cache dans une petite ville italienne juste avant une dernière mission. Mais il baisse sa garde et noue des relations qui pourraient compromettre ses projets.

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THE LAST EXORCISM (LE DERNIER EXORCISME)

Drame d’épouvante | États-Unis 2010, 87 minutes – Réal. : Daniel Stamm – Int. : Iris Bahr, Ashley Bell, Patrick Fabian, Louis Herthum – Dist. : Alliance | Horaires : Cineplex Divertissement

Un pasteur spécialisé dans la pratique de faux exorcismes se retrouve dans une situation embarrassante lorsqu’il fait la rencontre d’une jeune fille qui semble être réellement possédée par le démon.

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LIFE DURING WARTIME

Drame | États-Unis 2009, 97 minutes – Réal. : Todd Solondz – Int. : Shirley Henderson, Ciaran Hinds, Paul Reubens, Charlotte Rampling, Michael Lerner, Ally Sheedy – Dist. : Séville | Horaires :  AMC

Pour protéger son fils, une femme fait passer son ex-mari pédophile pour mort. Alors qu’elle entame une nouvelle relation, elle reçoit sa sœur qui, tourmentée par le suicide d’un ami, tente de mettre de l’ordre dans sa propre vie sentimentale.

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MESRINE : L’ENNEMI PUBLIC Nº 1

Chronique biographique | France 2008, 134 minutes – Réal. : Jean-François Richet – Int. : Vincent Cassel, Anne Consigny, Olivier Gourmet, Gérard Lanvin, Georges Wilson, Mathieu Amalric – Dist. : Alliance | Horaires : AMC – Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

À son retour en France, Jacques Mesrine reprend ses activités criminelles. Vols de banques, emprisonnements et évasions se succèdent, faisant de lui une véritable vedette du banditisme, jusqu’à son assassinat en pleine rue par la police en 1979.

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MY QUEEN KARO

Chronique de mœurs | Hollande / Belgique 2009, 98 minutes – Réal. : Dorothée Van Den Berghe – Int. : Deborah François, Anna Franziska Jager, Matthias Schoenaerts – Dist. : FunFilm  –  Horaires : Cinéma Parallèle

À Amsterdam, en 1974, la petite fille d’un couple vivant dans une communauté hippie qui pratique l’amour libre est témoin de leurs déchirements émotifs et sentimentaux lorsqu’une nouvelle venue se joint au groupe.

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TAKERS (LES PRENEURS)

Action | États-Unis 2010, 106 minutes – Réal. : John Luessenhop – Int. : Chris Brown, Hayden Christensen, Matt Dillon, Idris Elba – Dist. : Columbia  – Horaires : Cineplex Divertissement

Une bande de cambrioleurs acceptent de s’associer avec un gangster fraîchement sorti de prison pour un dernier coup risqué. Tandis qu’ils s’y préparent, un policier tenace remonte peu à peu la filière permettant de les relier à un important vol.

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Y’EN AURA PAS DE FACILE

Comédie | Canada [Québec] 2010, 94 minutes – Réal. : Marc-André Lavoie – Int. : Emmanuel Bilodeau, Rachid Badouri, Claude Legault, Denis Bouchard, David Boutin, Suzanne Clément, Rémy Girard, Patric Robitaille – Dist. : Séville | Horaires : Cinéma Beaubien – Cineplex Divertissement

Un quinquagénaire tente de refaire sa vie en s’inscrivant à un réseau de rencontres en ligne. Il enregistre alors une vidéo qui parle de lui afin de mousser sa candidature.

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Le film de guerre est probablement le genre le plus difficile à aborder, surtout lorsque la guerre représentée doit de plus être inscrite dans des enjeux politiques complexes. Le point de vue adopté en devient essentiel : comment présenter l’Autre, comment représenter l’ennemi si, comme dans la très grande majorité des films de guerre, on ne présente qu’un des côtés du conflit? Le récent Lebanon, de l’Israélien Samuel Maoz, primé à Venise et généralement très bien reçu par la critique, règle ces questions en proposant une perspective uniquement humaine, laissant de côté (presque) toutes considérations politiques, prétendant seulement montrer comment la guerre affecte un soldat, peu importe sa nationalité. Maoz utilise le point de vue le plus limité qui soit : tout le film, excepté le premier et le dernier plan, se déroule à l’intérieur d’un char d’assaut, le spectateur y est enfermé avec les quatre personnages, les quelques plans de l’extérieur étant vus par la lorgnette du tireur. Malheureusement, Maoz non plus n’arrive pas à sortir de son tank, il propose une vision du conflit si limité que le film devient vite idéologiquement dérangeant.

Lebanon

Il y a au départ un problème assez grave dans cette volonté de présenter que le point de vue humain d’un conflit hautement politisé. Si Maoz ne veut que montrer l’horreur de la guerre, pourquoi choisit-il d’inscrire clairement son film dans un conflit réel, difficilement justifiable de surcroît du point de vue de l’agresseur, ce même point de vue que le cinéaste favorise? Maoz traduit dans son film ses souvenirs de soldat israélien, soit, Lebanon se veut une représentation fidèle de ce qu’il a vécu en tant que tireur dans un char d’assaut, mais la fiction n’a que faire de la fidélité d’une reconstitution, surtout lorsqu’il s’agit d’un sujet aussi délicat. Maoz aurait très bien pu utiliser ses souvenirs comme point de départ, garder le même dispositif de huis clos, d’ailleurs fort prometteur, en retirant le contexte libanais pour le remplacer par une guerre fictive, ou non identifiée, les soldats et leurs ennemis pouvant rester de nationalités anonymes. S’il veut parler seulement de l’humain, le contexte indiffère, il serait interchangeable, mais ce n’est pas le cas ici, impossible de se croire ailleurs que dans un tank israélien au Liban en 1982. À quoi sert alors ce contexte de l’invasion du Liban par Israël? C’est ni plus ni moins une stratégie hollywoodienne usuelle de vraisemblance par laquelle la réalité vient authentifier la fiction, la mémoire de Maoz renforçant notre identification aux personnages et notre emportement dans le drame qu’ils vivent, alors que le spectateur se dit : « Quelqu’un a réellement vu ces horreurs, ce qu’on me montre est vrai. » Ce n’est pas une stratégie fondamentalement mauvaise de mise en scène, mais elle devient problématique lorsqu’utilisée dans un film comme Lebanon, alors que l’identification aux personnages nous force à adopter leur point de vue – mais comment faire un film de guerre « humain » dès lors qu’on ne permet plus au spectateur de penser l’Autre?

Pour expliciter, regardons la première scène de violence, qui condamne déjà l’entièreté du film en conditionnant dès les premières minutes notre regard. Le tireur, Shmulik, l’alter ego du réalisateur, voit une voiture inconnue s’approcher de ses troupes dans son viseur; or il vient tout juste d’être instruit que, dans une telle situation, il doit d’abord tirer deux salves d’avertissement avant d’abattre le véhicule s’il ne dévie toujours pas de sa route. Il tire donc un coup à gauche et un à droite, mais voyant les gesticulations des passagers paniqués, il hésite et n’ose pas tirer sur leur voiture, d’où sortent finalement des terroristes qui eux n’hésitent pas à tirer, blessant du coup un soldat israélien. Le message est alors limpide : il y a des ennemis au Liban et il est justifié de les tuer, sinon c’est nos frères qui seront victimes. C’est la première image que nous avons de la guerre et c’est elle que nous emporterons pour le reste du film, les gestes posés par les soldats israéliens seront donc justifiés par la présence réelle et bien mortelle de ces terroristes. Rappelons que Maoz se garde bien de dire, par contre, qu’Israël était dans cette situation l’envahisseur.

Cette scène a en fait deux fonctions : d’abord justifier la violence causée par les personnages principaux, et aussi, ce qui va dans le même sens, nous les rendre immédiatement sympathiques en montrant ce côté humain de l’homme qui hésite à tuer un autre homme (leurs ennemis n’afficheront jamais de tels doutes). Maoz nous dit que c’est difficile de tuer, qu’on n’appuie pas sur une gâchette facilement, mais on aurait aussi bien compris même si la voiture s’était révélée conduite par des civils s’en sortant indemnes. Et c’est presque ce qui se produit ensuite : Shmulik se fait réprimander pour sa réticence, on lui ordonne donc de ne plus donner de salves d’avertissement, il doit tirer immédiatement tout véhicule approchant. Évidemment, un camion se pointe à l’horizon dès le plan suivant et on devine déjà quelle en sera l’issue : Shmulik tire, mais cette fois il abat un civil. Maoz veut probablement nous dire que peu importe le choix de Shmulik, tirer ou non, il y aura mort, ou plutôt il sera responsable d’une mort, puisqu’ainsi est la guerre, mais en réalité il légitime le meurtre d’un civil en nous faisant bien comprendre pourquoi Shmulik tire sur lui. Pour « dénoncer » les effets de la guerre (et conséquemment de l’invasion israélienne au Liban), le réalisateur se contente généralement de montrer des civils atrocement mutilés, mais il nous a bien fait comprendre au départ que ces morts sont inévitables si on veut débusquer les terroristes mortels qui se cachent derrière. Ces civils sont donc des dommages collatéraux nécessaires, une idée qui me semble plutôt inconciliable avec cet humanisme que le film veut tant afficher.

Pourquoi Maoz n’a-t-il pas inversé le déroulement de cette séquence? Un camion s’approche du tank, les passagers lancent des signes de détresse, mais Shmulik tire et tue; or il s’agit de civils paniqués qui, sous le choc, n’ont pas dévié de leur course. Le voilà responsable de la mort de civils, mais comment le spectateur réagirait devant un personnage principal qui, dès les premières minutes, tue des innocents? Il est beaucoup plus facile de s’identifier à celui qui hésite à tuer. Pourtant, la mort de civils durant une guerre est incompréhensible, son absurdité ressortira avec beaucoup plus de force si nous avons plus de difficulté à comprendre le geste du personnage, si le déterminisme redoutable de la séquence est brisé. On pourrait toujours se dire qu’il obéit à des ordres, il n’en demeure pas moins qu’un simple ordre verbal est une motivation beaucoup plus faible, et à laquelle on s’identifie plus difficilement, que le souvenir récent d’un collègue blessé par sa faute. Si, pour poursuivre notre hypothétique scène inversée, après avoir abattu un civil, Shmulik hésitait longuement, que des terroristes sortaient d’une voiture, au moins ce ne serait pas la première image de violence que l’on aurait du film, le sentiment de l’absurdité primerait sur celle de la nécessité (qu’on ne peut quand même pas évacuer). Il y aurait de plus un point de vue beaucoup plus critique sur l’intervention israélienne au Liban, car les premières victimes de cette guerre (et les plus nombreuses), ce furent les civils. Finalement, cette scène dérange surtout par sa position dans le film, puisque ce sont les premiers coups de feu tirés, lors du premier jour de la guerre, et ils le sont par l’ennemi (pour nuancer, on dit bien un peu avant que dans le hors-champ des villes ont été bombardées par Israël, mais pour les spectateurs cette destruction est beaucoup plus abstraite que celle de la scène décrite, je me demande bien ce qu’en comprendrait quelqu’un qui ne connaît absolument rien de ce conflit). La même scène, présentée au milieu du film, serait moins problématique puisqu’on aurait déjà goûté à la guerre, on ne traînerait pas avec nous ce souvenir que l’hésitation peut être mortelle quand l’ennemi ne partage pas les mêmes doutes. En passant, je ne tente pas ici d’insinuer qu’on n’a pas le droit de montrer des soldats israéliens humains, ou que puisqu’ils étaient dans le tort politiquement on doit les présenter uniquement comme des monstres, mais comme cette représentation du soldat israélien n’est pas contrebalancée par un positionnement politique, ou par une représentation équivalente du soldat libanais, elle en devient problématique, d’autant plus que le film prétend au vérisme.

Lebanon

La suite du film n’est pas vraiment mieux (mais personnellement j’ai complètement décroché après cette scène, alors que les premières minutes semblaient prometteuses) : tous les coups de feu tirés par les Israéliens sont justifiés par un ennemi violent, qui prend des otages, qui attaque d’abord, etc., donc leur mort apparaît toujours nécessaire. De plus, tous ces morts ennemis passent complètement inaperçus dans la mise en scène, ils tombent et c’est tout, mais lorsque l’un des passagers du char d’assaut meurt à son tour, Maoz se fait insistant, tout est bien mis en place pour faire pleurer le spectateur. Le scénario prépare ce moment, alors que quelques secondes auparavant on faisait passer le message à la mère du défunt que son fils était toujours en vie (cette fois l’absurdité est importante); la mise en scène appuie cette mort par une caméra qui s’élève en travelling arrière à partir du visage du soldat décédé, imitant son âme en envol, avant de s’attarder aux visages attristés de ses compagnons de route qui, par leurs pleurs, attestent les nôtres; et la musique, comme elle en a si souvent l’habitude, surenchérit; enfin on nous empresse de pleurer par tous les trucs possibles, fort stéréotypés de plus. De même, quand un soldat syrien est placé prisonnier dans le tank avec les personnages, il disparaît complètement de l’écran pendant quelques minutes, avant de réapparaître subitement alors qu’il devient un enjeu important. La caméra couvrant un espace particulièrement étroit, il est difficile de concevoir comment elle peut complètement omettre un nouveau corps aussi facilement. De toute façon, ce prisonnier servira finalement de faire-valoir à nos protagonistes qui pourront exercer un peu de leur humanisme sur lui en le faisant uriner dans un pot. Le plan est plutôt beau en fait, il y a là une belle idée, cette solidarité qui s’exprime en répondant simplement à des besoins primaires, mais il est difficile d’oublier alors tout ce qui précède, que seuls ces Israéliens semblent capables de beaux gestes (le phalangiste chrétien, lui, voulait le torturer ce prisonnier).

Il vaut la peine de s’attarder un peu sur le rôle de ce prisonnier, dont la fonction narrative est aussi dérangeante que la scène de violence initiale. Il est d’abord perçu comme un ennemi et nous n’éprouvons aucune sympathie envers lui, la caméra le traite sans plus d’égard, jusqu’à l’arrivée du phalangiste, qui changera la mise, une scène étrange qui brise tout le dispositif narratif du film. Selon toute apparence, Maoz veut nous faire partager exclusivement le point de vue des quatre conducteurs du char d’assaut. Or, aucun de ses protagonistes ne parle arabe, mais quand le phalangiste s’adresse au prisonnier syrien en arabe, la scène est sous-titrée. À qui s’adressent alors ces sous-titres? Pourquoi, tout à coup, le spectateur s’élève-t-il au-dessus des personnages et apprend des informations en dépit de leur ignorance? C’est que le phalangiste ne parle pas seulement au syrien, mais aussi au spectateur, ces sous-titres nous forçant à emprunter temporairement le point de vue de ce syrien (les reaction shot des quatre protagonistes usuels renforcent cette idée, alors qu’ils affichent tous un regard interrogateur et vaguement suspicieux, pour bien nous faire sentir l’isolement du syrien dans cette situation). Ces sous-titres ont deux fonctions : d’abord « humaniser » notre syrien qui jusque-là était un ennemi sans envergure, en employant le truc le plus simple possible, c’est-à-dire en en faisant une victime (le phalangiste lui détaille les sévices qu’il lui infligera), car il est toujours plus facile de s’identifier à la victime qu’au bourreau. Après cette victimisation, le film nous autorise enfin à être empathiques envers le syrien, ce qui n’était pas possible avant, la caméra l’ignorant carrément. De plus, si le syrien est une pauvre victime, c’est que le phalangiste s’élève en bourreau, Maoz semblant nous dire ainsi que, si les Israëliens ont commis des atrocités, tous ces civils massacrés, il y a pourtant pire qu’eux, il y a ces méchants phalangistes chrétiens qui torturent des musulmans pour le simple plaisir. On n’oubliera pas, bien sûr, que Lebanon justifie les morts civils par sa première scène de violence, alors qu’au contraire ce phalangiste n’a aucune raison de torturer le syrien, il n’a pas d’information à lui soutirer, rien à lui voler, c’est un simple plaisir sadique.

Jouons à l’avocat du diable un moment : on pourrait me répliquer j’imagine que je passe à côté de ce que veut faire le film, c’est-à-dire montrer les effets de la guerre sur quatre soldats, peu importe leur nationalité. Laissons donc de côté la politique. Lebanon utilise deux stratégies, fort usuelles, pour dénoncer la guerre : d’abord la monstration, avec tous ces cadavres éventrés, cette mort dégueulasse et révoltante, ensuite l’effet psychologique sur les soldats, alors que la guerre en rend un cinglé, les autres finissant dans une déconfiture mentale et morale totale. La monstration de la violence est, depuis toujours, une façon facile et discutable de présenter l’horreur : montrer un corps atrocement déchiqueté ne démontre en rien l’horreur de la guerre, celle-ci est dégoûtante dans la mesure où elle entraîne mort d’hommes, peu importe l’état des carcasses. Il est secondaire qu’un homme soit tué « proprement » ou qu’il soit décapité, éventré, démembré, etc., la véritable horreur c’est qu’il soit mort, et cela ne se transmet pas par des images de violence extrême, mais par une attention à la mise en scène de la mort, ce qu’il n’y a pas dans Lebanon.

Concernant la deuxième stratégie, ces effets psychologiques de la guerre, il est évident que si tout un film se déroule à l’intérieur d’un char d’assaut, il est quasi impossible de montrer l’ennemi autrement que comme une cible à abattre (le syrien était toutefois une belle occasion ratée), Maoz s’attarde donc, en toute logique, à montrer les conséquences de la guerre sur les passagers du char d’assaut. D’ailleurs, le cinéaste revendique clairement dans son film cette perspective ultrasubjective et limitée, le travail formel du film l’indique bien. En restant enfermé dans le char d’assaut, il nous dit clairement qu’il s’agit d’un point de vue limité, que l’on reste avec lui, prisonnier dans ses souvenirs. En 1982, il regardait la guerre à travers la lunette de son canon, maintenant il le fait par l’objectif de sa caméra, deux viseurs qui justement se confondent dans le film, les alentours du tank n’étant perçu qu’à travers ce réticule. L’adéquation fusil – caméra n’est pas nouvelle, en anglais l’homonymie de l’expression to shoot a souvent été relevée, ici elle est le moteur esthétique du film. Pourtant, cette adéquation est fausse, Godard l’a déjà souligné, une caméra n’est pas quelque chose qui prend, qui tire, c’est quelque chose qui reçoit. Une caméra est passive, alors qu’on n’est jamais spectateur du fusil que l’on porte au bras. Or, quelle est la prétention de Maoz, sinon celle de nous faire partager son expérience de la guerre, de nous sortir de notre spectatorat pour nous faire participer au récit, pensant ainsi nous responsabiliser face à son sujet, grâce justement à cette adéquation caméra – fusil qu’il revendique? À quoi servent tous les regards caméra, ces civils et ces soldats qui regardent le fusil du canon et ainsi directement le spectateur, brisant l’une des règles élémentaires du cinéma classique, si ce n’est nous prendre à témoin pour mieux nous faire entrer dans le récit? Il ne s’agit pas ici d’un procédé de distanciation, au contraire cela renforce notre identification à Shmulik (qui d’ailleurs imite et conforte notre réaction face à ces regards caméra, puisqu’il en est surpris lui aussi), cela sert à nous visser plus solidement sur notre siège dans notre salle obscure, qui n’est pas sans rappeler l’obscurité étroite du char d’assaut. Car pour Maoz, la salle de cinéma se trouve littéralement dans le char d’assaut, il n’y a pas de distance possible entre le spectateur et les personnages, d’abord parce que c’est physiquement impossible, l’espace étant trop étroit, ensuite parce que tout le film veut nous faire partager la tension, l’épuisement, l’émotion forte et insoutenable des soldats. Il n’y a qu’à lire n’importe quelle critique positive du film pour se convaincre que ce tour de manège fonctionne pour plusieurs, qu’on ressort du film recrus, aussi épuisés que les personnages, assourdis, etc. Mais à quoi peut servir une telle expérience? Nous dire que la guerre est mauvaise et insoutenable? C’est un simulacre un peu lourd et vain pour énoncer une telle évidence.

Lebanon

En fait, Lebanon fonctionne comme nombre de films commerciaux, en nous identifiant à un ou des héros que le film ne nous permet pas de remettre en question. La distance émotionnelle est pourtant la seule manière d’aborder adéquatement un film de guerre, il faut que le spectateur puisse comprendre les personnages, leur rester empathique, tout en gardant une distance critique par rapport à ce qu’ils font. Quand on parle de représentation de la guerre, il y a pour moi un film qui se démarque, le chef-d’œuvre du genre, le Thin Red Line de Terrence Malick. Malick utilise, comme Lebanon, un point de vue limité, dans la mesure où la caméra se tient essentiellement aux côtés des Américains. Une scène est exemplaire, la seule scène de film de guerre que je connais qui rend cette réalité avec toute la justesse morale nécessaire : alors que les Américains débarquent dans le camp japonais, après avoir finalement conquis la montagne sur laquelle ils peinent depuis une heure (de film), Malick refuse tout sentiment de victoire en ne montrant que la souffrance, sans recours à la violence extrême, en utilisant une mise en scène bien plus intelligente, et aussi finalement plus simple, puisqu’il se contente de filmer les soldats japonais de l’exacte même manière qu’il filme les soldats américains. Pas d’identification individuelle donc, de personnages privilégiés qui détermine le point de vue du spectateur, s’il y a identification, c’est à une collectivité, c’est, en quelque sorte, à l’humanité entière. L’horreur de la guerre surgit de cette souffrance commune, de cette fraternité niée, et non d’un corps démembré offert en spectacle, ou encore d’un personnage dont la souffrance individualisée est censée être métonymique, alors que, vu le processus d’identification et d’héroïsation, c’est simplement parce que lui personnellement souffre que le spectateur pleure, tous ses pairs étant confinés dans les limbes d’un hors-champ indifférent. Non, nous dit Malick, pas besoin de confiner sa représentation autour d’un individu, puisqu’il n’y a pas d’Autre, il n’y a que des hommes. Et ça, pour moi, c’est de l’humanisme.

Pier Paolo Pasolini

— CHEMINS DE TRAVERSE —

Dans le prochain numéro de la revue Séquences (268), nous vous proposons une toute nouvelle étude de quelques œuvres du légendaire cinéaste italien Pier Paolo Pasolini : Le Décaméron, Les contes de Canterbury, Les Mille et unes nuits, formant la Trilogie de la vie, ainsi que Salo ou les 120 journées de Sodome. L’auteure, Nelly Pla, propose une sémiotique du cinéma pasolinien et, plus spécifiquement, elle examine la relation entre le corps et le social au sein de ces œuvres. Dans le but de poursuivre la réflexion autour de cet auteur phare du cinéma moderne, nous vous offrons, en exclusivité sur notre site Internet, une série d’articles portant sur le cinéaste publiés dans les pages de Séquences au fil des décennies. Ainsi, vous pourrez notamment lire une entrevue avec Pasolini réalisée par Réal La Rochelle, parue en 1965 ou encore découvrir une analyse de Salo brillamment menée par André Giguère, publiée en 1982.

Dominic Bouchard | Textes colligés par Luc Chaput

SALO ET LE FASCISME

André Giguère

Salo est un échec. Pasolini a suivi, en tournant Salo, une conduite d’échec. Pourquoi? Parce que

le film sombre dans l’objet même de ce qu’il voulait démontrer.

Pasolini cherche à dénoncer l’anarchie du pouvoir en montrant que celui-ci conduit inévitablement à l’arbitraire absolu et cette attitude est l’attitude fasciste par excellence. ll tente de nous représenter la figure la plus horrible possible de la terreur du pouvoir en citant dans le texte Les Cent vingt Journées de Sodome ou l’École du libertinage de Sade (c’est dire à quel point Pasolini veut manifestement relier le fascisme à Sade). Mais en s’appuyant sur Sade, Pasolini décroche de son objectif initial – dénoncer le fascisme – et il s’emprisonne dans la circularité utopique de l’univers de Sade. En conséquence, l’objet du film – le fascisme – demeure enfermé dans cette utopie et devient un objet sans consistance réelle, fictif.

Ce que raconte le film

Le film est divisé en quatre mouvements: l’antichambre de l’enfer, le cercle des manies,le cercle de la merde et le cercle du sang. Quatre maquerelles, au service d e quatre maîtres, partent à la recherche de jeunes enfants dans divers pensionnats. Les maîtres sont les représentants des différentes fonctions de l’aristocratie bourgeoise: président de la Cour d’appel, monseigneur, duc, procureur. Ces maîtres fascistes sont assistés d’une garde de jeunes soldats en armes. Les maîtres amènent les jeunes enfants (triés sur le volet d’après leurs attributs) ainsi que les maquerelles et leur garde du corps dans un château où l’on explique aux enfants ce qui les attend. On leur dit qu’ils ne s’appartiennent plus, qu’ils sont l’objet total des maîtres et qu’ils n’ont aucun droit. Les enfants ne peuvent rien refuser aux maîtres sous peine de punitions qui seront démesurées par rapport à la faute. Dès lors, nous sommes plongés dans le cercle infernal qui nous amènera des manies à la mort,en nous montrant toutes les horreurs possibles faites sur les corps (dépucelages,sodomie, flagellation, langue tranchée, coprophagie, énucléation de l’œil, scalp, brûlures des organes génitaux, etc.).

Que veut montrer Pasolini avec Salo?

D’abord, au générique, Pasolini donne ses sources en citant une bibliographie où l’on retrouve Barthes, Bataille, Blanchot, de Beauvoir, Klossowski, Sollers. ll veut donc démontrer une thèse, à travers ces images répugnantes qui donnent la nausée. Le cinéaste désire faire un film sur la mort et le mal où le sexe est représenté comme une métaphore du pouvoir, où les rapports sexuels correspondent à des rapports de classes.

Pasolini cherche à prouver, par une mise en scène théâtrale dans le huis clos d’un château, que lorsque des maîtres possèdent le pouvoir absolu, cette situation sanctionne la violence la plus cruelle dont les victimes sont les prolétaires. Pour ce faire, Pasolini présente l’intolérance du pouvoir au moyen de séquences totalement repoussantes, inconsommables et intolérables.

La thèse est habilement présentée dans les trente premières minutes Mais dès qu’on entre dans la démonstration- dans les cercles- l’intention s’efface pour faire place à la caution d e ce que l’auteur cherche à dénoncer.

Bien sûr, on dira qu’il y a une tentative constante de transgresser la loi des maîtres: par la jeune fille qui conserve une photo sous son oreiller, par le poing dressé du soldat qui couche avec la servante noire, enfin par la danse que quelques soldats risquent entre eux, à la fin du film. Mais, à mon avis, ce n’est pas suffisant pour faire basculer le film du côté de l’espoir. Le poids de l’horreur demeure immense par rapport à ces menus incidents et la démonstration tourne à la complaisance. L’intention du film c’est de nous faire désapprouver le fascisme en nous présentant des êtres ignobles, faisant d es choses inacceptables. Jusque là, ça fonctionne. Mais devant ces images, personne ne peut s’identifier aux maîtres de Salo. Il est impossible de jouir de la jouissance des maîtres. C’est pourquoi le fascisme de Pasolini, c’est celui de l’autre; il reste extérieur à nous, jamais parmi nous. Comment alors expliquer que cette idéologie ait rejoint tant de gens? Comment accepter que ce danger existe vraiment. Chaque spectateur refusera d e s’interroger sur son propre comportement et de voir en quoi il pourrait avoir du fascisme en lui. Et en ce sens,l’objectif du film de Pasolini est raté. Personne dès lors n’est fasciste. Par son hypermatérialisation, le fascisme devient un phénomène de fiction.

NOTE: En aucun cas, je ne désire accuser Pasolini comme homme, non plus m’attaquer à l’ensemble de son œuvre. Pasolini demeure, pour moi, parmi les grands cinéastes visionnaires de notre temps et son film Teorema est un des films les plus remarquables qu’il m’ait été donné de voir.

Pasolini et Sade

En conservant la structure du récit des Cent vingt Journées de Sodome de Sade, Pasolini rate

son objectif parce qu’il s’inspire d’un discours littéraire qui n’est pas représentable. Les Cent vingt Journées de Sodome sont un catalogue, l’énumération la plus exhaustive possible des rapports sexuels. Peut-on mettre en film un catalogue? Par ailleurs, le discours de Sade s’est toujours situé dans le domaine de l’utopie et de la fiction. Mais le fascisme n’est pas une fiction. Sade cherche à codifier les comportements comme tous les Encyclopédistes du XVIIIe siècle. C’est l’époque où l’on classe et range tout. Les Cent vingt Journées de Sodome sont aussi la projection fantasmatique de quelqu’un qui passe sa vie en prison et bâtit une machine utopique. Salo de Pasolini est inscrit dans un temps réel et précis: 1943, dans un lieu précis: Salo, avec des S.S. en civil.

Il faut noter aussi que Sade est d’abord un rationaliste pour qui l’acte libre est un acte qui ne recèle aucune sensibilité, c’est aussi le cas pour Kant. Pour Sade, le sens d’une chose ne réside pas dans sa présence brutale (comme les excréments) mais dans le sens qu’elle a revêtu par la culture.

L’œuvre de Sade n’est pas là pour un lecteur mais pour l’auteur qui se parle à travers un rite de purification, avec ses répétitions et ses confessions dira Simone de Beauvoir. Il n’y a pas de métaphysique dans Sade. Il reprochera toujours aux hommes d’avoir inventé Dieu. L’homme de Sade est aux prises avec la Nature et cherche continuellement à répudier la culpabilité. Sade,qui connaît Hobbes et Buffon conçoit la Nature comme mauvaise mais, à la différence de ces derniers, ajoute qu’il faut suivre cette Nature qui est mauvaise. Le héros de Sade est soit tué, soit tueur. Le meurtre est l’expiation suprême; il n’y a de paix, chez Sade, que dans la mort. Le meurtre n’est pas l’aboutissement du plaisir mais le moyen de se défaire de sa pulsion (ce qu’on constate aujourd’hui chez certains psychotiques: on tue pour apporter à la victime le bonheur, comme l’ont fait le Fils de Sam et James Jones) où la faute est transformée en vengeance (le meurtrier de John Lennon, qui ne pouvait plus supporter l’existence de son double,étant devenu lui-même John Lennon. Chez Pasolini, le meurtre est l’aboutissement d’un processus de jouissance. Les maîtres de Salo jouissent, ils n’expient pas, ils ne s’autopunissent pas.

Dans le château des Cent vingt Journées de Sodome de Sade, il n’y a pas, comme Barthes le souligne, de police parce que le pouvoir est le pouvoir du fantasme et du discours. Alors pourquoi l’usage d’un attirail militaire au début de Salo? Pour le fascisme? Si oui, pourquoi alors leur soudaine disparition?

Plus l’action est infernale chez Sade, plus le discours est abstrait. Quand Sade parle des excréments,, ceux-ci demeurent discours, littérature; tandis que ceux que Pasolini nous montre sont visuels, fumants. C’est un référent auquel on n’échappe pas. L’aspect imaginaire est annulé et la subjectivité est évacuée, comme la représentation de la matière des corps dans le film porno. Dans Salo, les tortures de la fin du cercle de sang sont vues par le petit bout des jumelles d u maître, aucun son ou cri nous atteint. Cette situation horrible prend la forme d’une consécration religieuse sans mystère. Les désirs de Pasolini sont peut-être sadiens mais ceux de Sade ne sont pas pasoliniens. Pour paraphraser un proverbe chinois, on pourrait dire que lorsque Sade montre du doigt la lune, Pasolini regarde le doigt!

Ce à quoi Pasolini veut amener le spectateur c’est de se demander s’il a des rapports fascistes avec l’autre, c’est-à-dire des rapports de domination. Quels sont les spectateurs qui feront cette prise de conscience? Ceux qui tolèrent avec un délice intellectuel le film? Ceux qui ne supportent pas vue de l’intolérable et quittent la salle? Ceux qui, malgré tout,demeurent à leur place et regardent le film jusqu’à la fin?

Pour moi, on ne peut regarder Salo jusqu’à la fin sans effectuer une distance en se disant que c’est du cinéma. Donc que ce n’est pas réel. Et de là l’objectif de Pasolini rate la cible. Le film devient ou bien un produit de consommation, ou bien un produit esthétique en soulevant aucune prise de conscience. Alors la démonstration voulant que le fascisme soit repoussant et repoussé échoue parce que c’est le film lui-même qui subit ce sort et qui est rejeté.

On ne peut donc apprécier Salo qu’intellectuellement, le louanger qu’avec sa tête mais pas avec ses tripes et c’est un autre échec qu’on doit débiter à Pasolini puisque, pour dénoncer le fascisme, il faut comme le dit Bertolt Brecht, passer d’abord par les sentiments.

Parce que Pasolini évoque une figure partielle et partiale de Sade et du fascisme, le cinéaste provoque chez le spectateur un rejet d u film plutôt qu’un rejet du fascisme. Parce qu’il impose une violence soutenue et démesurée au spectateur, il reproduit ce qu’il dénonce, c’est-à-dire un rapport de domination.

Salo ou les 120 journées de Sodome

Pasolini, rabelaisien?

À ceux qui seraient tentés d’excuser Pasolini en voyant chez lui un prolongement de Rabelais,disons tout de suite, qu’il n’en est rien. Rabelais lutte contre le dogmatisme de son époque d’accord,mais au moyen de la parodie, d’une carnavalisation des comportements les pets et les rots sont à pour faire rire. Pas la merde de Pasolini. Chez Pasolini. le rapport à la nature est un rapport anal. Tandis que chez Rabelais le lieu central de la nature c’est le ventre: le lieu de la digestion, de la maternité et du cœur,

Dans Salo,le mouvement (emprunté à Sade) est circulaire, d’où l’utopie. Chez Rabelais le mouvement, comme chez Dante, se fait de bas en haut, le monde est stratifié, à étages, comme c’est le cas pour beaucoup d’auteurs au moyen-âge. Disons aussi que chez Rabelais, les fèces sont des éléments cosmiques épeurants qu’il faut vaincre et dont il ne faut pas en jouir.

Salo et le problème du fascisme

En 1943, Hitler donne à Mussolini un petit territoire où il fonde sa république avec l’aide des quelques disciples qui lui étaient restés fidèles. Cette république de Salo n’était rien d’autre qu’un théâtre où Mussolini jouait au monarque depuis qu’il avait été destitué par le roi d’Italie Victor Emmanuel III avec l’appui du Grand Conseil fasciste. Ce roi, ne l’oublions pas, possédait une crédibilité énorme dans la population italienne. Celle-ci, voyant l’héritier de Garibaldi abandonner le Duce, lui a retiré sa confiance. Donc, en arrivant à Salo, Mussolini n’a plus l’appui de la bourgeoisie, pas plus que celle des prolétaires. Il n’est qu’un fantoche à la tête d’un gouvernement fantoche.

Qui sont les fascistes dans Salo de Pasolini? Les fascistes de Salo, ce sont des bourgeois qui sont les S.S. au pouvoir. Les maîtres de Salo sont laids, répugnants,jouisseurs de la terreur qu’ils provoquent, de la violence qu’ils infligent au corps de l’autre, de l’anéantissement et leurs victimes. Voulant exposer le fascisme, Pasolini met en valeur le sadisme des fascistes: les maîtres représentants de la bourgeoisie (le vice) sont des pervers et criminels; tandis que le peuple (la vertu) est naïf et raisonnable. Cette perception manichéenne de la réalité du phénomène fasciste ne nous renseigne en rien sur ce qu’est le fascisme avec ses dangers et son influence.

Pasolini ignore tout l’aspect spectacle, opéra-bouffe dira Macciocchi, à travers lequel le fascisme a élaboré toute sa technique du pouvoir. Hans Jurgen Syberberg, qui a fait un film sur le nazisme et le fascisme intitulé Hitler, un film d’Allemagne, dit: « Hitler a fait de la politique en tant qu’art, pour lui, faire de la politique, c’était faire de l’art, et dans le fond, il a organisé toute la guerre comme une conséquence du fait qu’il avait déjà commencé le spectacle…avec les olympiades, et après il lui a fallu faire une guerre pour pouvoir la regarder chaque soir sous la forme d’actualité filmée.» (Cahiers du Cinéma, no 292, 1978, p. 11).

Mussolini a développé avec beaucoup de soins l’aspect spectacle pour séduire les masses. Dieu donne le pain, Mussolini le protège, disait-on. La langue du Duce est celle que désirent les masses. Mussolini sur son balcon pleure, joue, crie, séduit mais jamais avec humour. C’est le langage de la misère sexuelle dira Wilhelm Reich. Si le fascisme fonctionne, ce n’est pas, pour reprendre la théorie de Reich dans La Psychologie de masse du fascisme, à cause de son aspect réactionnaire mais parce que son idéologie a une correspondance «avec la structure moyenne d’une large couche d’individus nivelés par la masse ».

La question importante n’est pas seulement de montrer que les fascistes sont des criminels sadiques, comme le fait Pasolini dans son film, mais aussi et surtout d’expliquer pourquoi des millions d’individus sont trompés et applaudissent à leur propre perte.

La bourgeoisie a participé, bien sûr, à la montée du fascisme à partir de son idéologie conservatrice et de son apolitisme. Cette attitude, Reich l’explique de la façon suivante: la répression des besoins matériels amène la révolte, par contre, la répression des besoins sexuels produit un refoulement dans le psychisme de l’individu. Ce refoulement se manifestera dans le comportement de la personne par l’intériorisation à travers des défenses morales, des schèmes conservateurs provoquant la peur de la liberté, la valorisation de l’idéologie réactionnaire. Donc le refoulement sexuel renforce l’apolitisme et crée un refoulement de l’autoritarisme ou l’agressivité de l’individu devient sadique et créera un intérêt très grand pour le militarisme dans lequel est valorisé l’exhibitionnisme par I’uniforme et la parade.

Et Bergman vint

Beaucoup de films dénoncent le fascisme. Outre les films-documents du type Nuit et brouillard d’Alain Resnais il y a Ossessione de Luchino Visconti, qui valut à son auteur d’être condamné à mort par les fascistes, 1900 de Bernardo Bertolucci, les problématiques Portier de nuit de Liliana Cavani et Lacombe Lucien de Louis Malle, Les Damnés de Luchino Visconti, Le Tambour de Volker Schlondorf et plusieurs autres. J’aimerais cependant m’attarder sur un film qui présente avec une force peu commune ce qu’est la terreur fasciste. Il s’agit de L’Oeuf du serpent d’lngmar Bergman.

Ce film étouffant de Bergman porte sur la peur. Berlin,1923, est un monde à la dérive. Deux personnages, Abel et Manuela, vivent dans la détresse la plus complète. Il n’y a pas d’échappatoire, la misère exige ses victimes. Dieu n’entend plus l’aide qu’on implore de lui. Il a abandonné ce monde pourri (un prêtre va même jusqu’à demander l’absolution à la fille qui vient lui demander de l’absoudre). L’amour et la grâce ont quitté le cœur des gens. C’est la peur qui occupe maintenant toute la place.

La terreur est là, partout. On s’amuse d’une façon vulgaire,c’est le plaisir du désespoir. On ne respecte plus rien: ni l’autre, ni soi-même, on va même dépecer un cheval en pleine rue pour manger. Tous ont peur. Même les tortionnaires qui exploitent cette peur par la démence scientifique tremblent. Les gens au pouvoir (comme le policier) ont conscience d’être coincés dans un engrenage dont ils ne contrôlent pas la machine. Personne n’échappe à la terreur. Le mal est partout.

La solitude de l’homme est totale. Tous s’examinent en silence. Abel Rosenberg, citoyen américain et juif lui-même, afin d’exorciser sa peur ira jusqu’à briser la vitrine d’un marchand juif. Mais il ne fait que se mutiler lui-même et cherche à noyer son angoisse dans l’alcool sans y arriver. Quand Abel découvre les expériences scientifiques du savant fasciste qui annonce le sadisme des camps de concentration, le monde alors culbute dans l’horreur totale.

À mon avis, le film de Bergman rejoint beaucoup mieux la réalité horrifiante du fascisme que le film de Pasolini puisque Bergman nous fait ressentir avec justesse et acuité que ce que nous avons à craindre, c’est l’infiltration sournoise de la monstruosité qui entre partout, par tous les pores d’un système en décomposition. Et que la misère humaine est un milieu de culture des plus fertiles pour la venue de la terreur.

Dénoncer le fascisme exige qu’on explique l’époque où il se manifeste, la situation qui a permis que cette idéologie prenne naissance et fonctionne. «Une théorie du fascisme ne pourrait donc sortir que de l’étude de toutes les formes de fascisme, latentes ou ouvertes, bridées ou triomphantes. Car il y a plusieurs fascismes, dont chacun recèle des tendances multiples, parfois contradictoires, et qui peuvent évoluer jusqu’à changer certains de leurs traits essentiels. Définir le fascisme, c’est le surprendre dans cette évolution, c’est saisir, dans un pays donné et à une époque donnée, sa différence spécifique. Le fascisme n’est pas un sujet dont on n’a qu’à chercher les attributs mais les résultats de toute une situation, dont il ne peut être séparé. Les erreurs des partis ouvriers, par exemple, font partie de la définition du fascisme au même titre que son utilisation par les classes possédantes». (A. Tasca, Naissance du fascisme, cité par Renzo de Felice dans Comprendre le fascisme, Seghers, 1975, p. 226.). Dans Salo, Pasolini effectue une torsion de Sade et une torsion du fascisme. Lorsqu’il vise le fascisme dans son film, il atteint Sade et en voulant faire un film contre le fascisme, il fait un film sadien.

(Séquences — Nº 107, janvier 1982, p. 20-25)

FLORILÈGES

Le Décaméron

— Patrick Schupp

Pier Paolo Pasolini dans "Le Décaméron"

Whatever happened to Pier Paolo Pasolini? Ce fut tout d’abord sa première grande réussite, L’Évangile selon Saint Matthieu; Teorema, ensuite, titilla avec bonheur la fibre érotico-religieuse ; puis ce fut Medea, admirable chef-d’oeuvre lamentablement raté. Je passe sur les porcheries et autres petites choses sans conséquence, pour en arriver à ce fameux Decamerone, qui, tout en ayant une origine littéraire, comme presque toute la production pasolinienne, laisse dans la mémoire comme un petit goût de Renaissance pas fraîche. Certes, de nombreux éléments sont réussis, apportent éclat, intelligence et originalité, et même certains contes retrouvent presque entièrement la saveur si drue et si vivace de l’original. Mais à côté de ça, un manque presque délibéré de construction dramatique affaiblit considérablement le rythme et même le style du film en général. Nous n’avons pas affaire ici au Pasolini tourmenté par les problèmes de la religion, mais bien au réalisateur de Teorema dans un contexte touchant. Presque exclusivement différents aspects de la sexualité. Moyen et fin en soi dans Teorema, cela devient prétexte et étalage dans Il Decamerone. Non que je condamne, au contraire, mais ce revers de la rnédaille jadis si noblement frappée surprend d’abord. Une fois la surprise passée, on s’habitue, mais avec un léger sentiment de malaise. La construction plutôt lâche du film ne contribue pas,d’autre part, à améliorer la situation. Et puis, brusquement, sans crier gare, le film part, atteint un grand moment qui se conserve pendant certaines séquences,et puis retombe essoufflé, rendu. Les comédiens, comme toujours, peu connus, répondent avec vigueur et intelligence aux directives du réalisateur. Comme toujours aussi, le cadre, les décors, les costumes, la couleur locale et l’ambiance sont absolument remarquables,frisant même la recherche: les têtes des religieuses dans les embrasures de toutes les petites fenêtres du couvent, la contre-plongée artistique du jeune garçon tombant tête la première dans le purin, les photos du jeune couple sur le toit de la maison, parmi linges, draps claquant au vent comme des oriflammes etc. . Boccace est bien servi et je pense qu’il ne songerait pas à s’en plaindre. Le spectateur moyen passe un bon moment, le libertin aussi; mais le cinéphile? Je pense que Pasolini a voulu prendre des vacances et a traduit Boccace entre Saint Matthieu et Euripide. Passe-temps agréable, louable, mais sans envergure, à recommander pour les soirées pluvieuses lorsqu’on a du vague à l’âme et la nostalgie du soleil,des belles filles blondes et roses et des jeunes éphèbes bronzés à la main habile et au regard enjôleur.

(Nº 70, octobre 1972, p 32-33)

Arabian Nights

— Janick Beaulieu

Arabian Nights

Voilà le titre anglais qu’on a imposé au film de Pasolini dont le titre original était Il fiore delle mille e una notte qui se traduit littéralement par «La fleur des mille et une nuits». En France, on affichait Les Mille et une nuits, tout simplement, comme le livre de contes dont Pasolini s’est inspiré. Arabian Nights, sans mention du nom du réalisateur sur l’affiche publicitaire, pouvait donner l’impression d’un petit film sans envergure qu’on sert durant l’été, histoire de vider ses fonds de tablettes. Or, même après quelques années de retard, ce film étonne et ravit ceux qui ont suivi l’itinéraire de cet auteur par qui le scandale arrive et qui ne laisse jamais indifférent.

Pasolini a investi deux ans de travail dans la réalisation de la dernière partie de sa «trilogie de la vie», après Le Décaméron et Les Contes de Canterbury. Devant l’abondance de la matière, il lui a fallu faire un choix. Son choix en a dérouté plusieurs. Au lieu de nous servir les sempiternels Aladin, les aventures de Sindbad et d’Ali-Baba, Pasolini a préféré nous livrer une quinzaine de contes parmi les moins bien connus. Ce qui lui donnera une plus grande liberté dans l’agencement de ce récit à tiroirs. Pasolini n’a même pas retenu la présence qui jouait de Shéhérazade un rôle très important dans le livre le plus célèbre de la Iittérature arabe, puisqu’elle était le personnage-pivot de ce livre de contes.

Dans le film, tout commence avec le jeune Nourédin et la très belle esclave Zumurrud. Le beau Nourédin, convoité par tous les hommes quand il passe dans la ville, constitue la charnière des contes sélectionnés. Nourédin se laisse initier aux joies de I’amour par la belle Zumurrud qui disparaît comme pour mieux attiser le désir de son nouvel amant. Tout le film, en plus d’être un voyage hors des sentiers battus, prendra l’allure d’une quête quasi désespérée pour retrouver la belle Zumurrud qui se retranche derrière un déguisement d’homme. Les récits de Nourédin et de Zumurrud embrasseront tous les autres. C’est ce que Pasolini lui-même appelle une «disposition concentrique».Une histoire ouvre la porte à une autre histoire. Et c’est au moment où on croit l’aventure terminée que surgissent de nouveaux croisements qui nous renvoient à la situation initiale. Ce jeu d’équilibriste nous fait penser au travail d’un chat en chute libre qui, contre vents et marées, finit par retomber sur ses pattes. Cela tient d’un calcul subtil dans I’agencement des péripéties et d’une maîtrise étonnante dans l’art du montage. Et ce, tout en donnant l’impression que tout se déroule sous la houlette de la fantaisie la plus débridée.

C’est Zumurrud qui raconte la première histoire qui se déroule en Érythrée. Ce conte s’inspire des fameux personnages du calife Haroun-al-Rachid et de la reine Zobéidah. La deuxième nouvelle est contée par le jeune Mounis dont Nourédin fait la connaissance durant son pèlerinage à la recherche de Zumurrud qu’il a perdue: c’est l’histoire de Tagi et de sa rencontre avec Aziz qui, à son tour, narre sa propre histoire. Aziz disparaît, après avoir aidé Tagi à trouver des moines disposés à l’aider dans son projet amoureux. Les moines, à tour de rôle, racontent leurs aventures à Tagi. Lorsque l’anecdote, concernant ce dernier parvient au dénouement, le film s’achève sur les fameuses retrouvailles du couple passionné: Zumurrud et Nourédin.

J’ai bien aimé la structure labyrinthique des contes, l’enchevêtrement des histoires qui s’emboîtent l’une dans l’autre à la manière des meubles gigognes. C’est un peu comme un kaléidoscope qui puiserait à même la mosaïque de personnages colorés et fringants. Et que dire des décors naturels! Pasolini a réussi à dénicher des villes d’Orient qui cachent des architectures millénaires. Il a promené sa caméra en Asie, au Yémen, en Perse et au Népal. Cette diversité des lieux n’altère en rien l’unité de son film. Au contraire,tout cela dégage une harmonie telle que les raccords semblent se faire naturellement comme pour mieux dégager toute la beauté de ce poème visuel.

Il y a là beaucoup plus que l’illustration d’aventures rocambolesques et exotiques. La joie à admirer ces paysages d’une sauvage beauté,les splendeurs orientales des grandes mosquées d’Ispahan, les nombreux personnages aux prises avec les anomalies du destin, s’avèrent un plaisir esthétique qui se dégage de toute oeuvre d’art authentique. Pasolini a fait sien l’univers des contes pour nous offrir un film très personnel. Pasolini avoue lui-même que ce qui l’a attiré, c’est moins le caractère féerique des contes que l’aspect humain de ces personnages dans la réalité quotidienne de l’ancien monde arabe. Et ce monde évoluait pendant l’âge d’or qui s’affichait comme l’âge de la tolérance. Et cette tolérance ne venait pas du pouvoir,mais de la sagesse populaire. Tous les personnages, pauvres et riches, partagent la même culture et sont conscients de leur propre dignité. Dans ce contexte, les relations sexuelles se veulent aussi libres que joyeuses pour tous, c’est-à-dire, pour les puissants comme pour les pauvres. Et le sacré est loin d’être absent de Arabian Nights. Il se présente sous la forme du destin qui plane sur les voies capricieuses de tous ces chercheurs de bonheur.

Somme toute, dans ce film, Pasolini nous révèle une bonne part de son univers personnel. L’univers d’un homme de notre siècle qui, curieux de tout et bourré de contradictions,se sent torturé entre lesexe et le sacré. Un homme de ce siècle qui a la nostalgie d’une grande tolérance basée sur le respect de tous et chacun. Pour mieux saisir Pasolini, Arabian Nights s’avère une piste intéressante pour comprendre les mille et une richesses de ce réalisateur qui demeurera un des grands du cinéma italien.

(Nº 106, octobre 1981 p. 38-39)

Pier Paolo Pasolini: — un cinéma de poésie

—    Carlo Mandolini

L’un des événements marquants du dernier Festival des Films du Monde de Montréal aura été la présentation et des courts et moyens métrages du réalisateur italien Pier Paolo Pasolini. Proposés dans le cadre d’une intégrale de son æuvre intitulée «Pier Paolo Pasolini: avec les armes de la poésie», ces films rarement projetés constituent un apport essentiel et exceptionnel à l’approfondissement de la compréhension du cinéma de Pasolini. C’est dans la série des Carnets de notes que l’on retrouve les documents les plus révélateurs sur la démarche et esthétique philosophique du réalisateur ainsi que sur son infatigable quête d’authenticité.

Dans Repérages en Palestine pour l’Évangile selon Saint-Matthieu, 1964 (Sopraluoghi in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo), nous sommes fascinés par l’intelligence et la lucidité avec laquelle Pasolini effectue ce repérage. Sans aucune concession, Pasolini pose sur les lieux de son voyage un regard extrêmement rigoureux et critique. Il ira même jusqu’à regretter, au gré des rencontres d’éventuels interprètes pour son film, les traits trop pré-chrétiens des Arabes et les regards trop modernes des Juifs. À la fin du film, on sent déjà que Pasolini a pris 1a décision de tourner l’ Évangile en Italie.

Notes pour un film sur l’Inde, 1968 (Appunti per un film sull’India) est une enquête similaire sur les lieux d’un projet de film sur la faim et la religion en Inde. Micro à la main, Pasolini interroge le peuple et les intellectuels avec l’intention d’aller à la rencontre des valeurs et contradictions de la société indienne en transformation.

C’est avec ce même désir de révéler les tensions entre l’ancien et le moderne que Pasolini a voulu illustrer l’Orestie d’Eschyle dans le contexte socio-politique africain des années soixante. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1969 (Appunti per un’orestiade africana) fait la lumière sur les parallèles entre la naissance de la démocratie dans le mythe d ‘Oreste et son développement récent sur le continent africain. Sans toutefois parvenir à éviter le didactisme, Pasolini offre avec ce film une remarquable étude sur l’Orestie et sur une certaine Afrique en période d’apprentissage du modernisme.

La rabbia

Dans ses films de repérage Pasolini aborde la matière qui s’offre à lui avec humilité, n’hésitant pas à remettre en question la validité de son approche ou à carrément reconnaître ses erreurs. (1) Par contre, l’approche des courts métrages de fiction ou d’essai est fort différente. Ici, en effet, Pasolini semble s’emparer de l’image non plus pour l’interroger mais plutôt pour la façonner selon sa poésie marxiste. L’exemple le plus bouleversant est le film de montage La Rage, 1963 (La Rabbia) où, en réorganisant quatre vingt dix-mille mêtres d’actualité, Pasolini s’applique à raconter le monde des années 50 et du début des années 60. Mais on sent que le poète et le philosophe ont encore le dessus sur le cinéaste, puisque c’est ici la parole, plus que le montage proprement dit, qui fait la force du film. Une parole pasolinienne sombre et exigeante qui s’en prend violemment à l’ennemi déclaré,le bourgeois et son indifférence, sa futilité et son conformisme. Cette charge est encore moins dissimulée dans un film plus connu, Le Fromage blanc, l 963 (La Ricotta). Pasolini prête ici ses mots à Orson Welles qui interprète le rôle d’un réalisateur qui met en scène une Passion du Christ. Lorsqu’un journaliste vient I’inrerroger sur son oeuvre,Welles-Pasolini exprime tout le dégoût que lui inspire l’homme moyen à l’aide d’un poème tiré d’un livre de Pasolini (livre que l’on voit à l’image) sur Mamma Roma (1962).

Le refus du conformisme prendra une forme surprenante dans Qu’est-ce que les nuages?, 1968 (Che cosa sono le nuvole?) où, dans un style pirandellien, Pasolini raconte I’histoire d’une marionnette créée pour représenter Othello mais qui, dotée d’une vie autonome, s’interroge sur le cours des choses en interpellant son manipulateur. D’un ton très serein, La Séquence de la fleur de papier (La sequenza del fiore di carta,1969) marque le mouvement de refus de la jeunesse de la fin des années soixante. À l’aide d ‘une série de travellings arrière (qui ne manqueront pas de rappeler ceux de Mamma Roma) Ninetto Davoli, une énorme fleur de papier à la main, danse heureux et insouciant le long d’une chaotique artère de Rome, sous le regard perplexe des passants.

Troubler le regard des passants…n’est-ce pas là une image emblématique de l’oeuvre de Pasolini?

1-Remise en question que Pasolini concrétise d’ailleurs par sa présence à l’écran ou sur la bande son.

(Nº 180, septembre-octobre 1995, p. 17-18)

Teorema

—    Élie Castiel

Teorema

«Je pense que je suis mal conrpris de certains secteurs de la critique française parce que cette critique française a le culte du laïcisme.» (Entrevue avec Pier Paolo Pasolini, Jeune cinéma, nº 53)

La mort sordide de Pier Paolo Pasolini, tué par un voyou dans un terrain vague de la banlieue romaine ajoute une marque radicale, tragique et scandaleuse à cette auréole de poète maudit qui imprègne toute son oeuvre. Et Théorème arrivait, partout où il était présenté, précédé du parfum du scandale.

Ce qui ne l’empêche pas d’être primé à Venise par l’OCIC (Office catholique international du cinéma).Ironie du sort ce sont les Catholiques (notamment italiens) et le Vatican qui s’en prennent au film, menaçant d’en détruire le négatif. Son auteur risque d’ailleurs quelques mois de détention à la suite de la plainte d’un avocat pusillanime et moraliste. Après avoir vu le film, il se dit offusqué par le caractère explicitement sexuel qu’il dégage. Ce même homme de loi avait auparavant engagé une action contre Blow Up de Michelangelo Antonioni, La Curée de Roger Vadim et Les Poupées (Bambole) de Dino Risi, Luigi Comencini, Franco Rossi et Mauro Bolognini.

Cinq fragments composent la trame narrative de Théorème : une famille bourgeoise milanaise comprenant le père, la mère, le fils, la fille et la bonne. Une sorte d ‘ ange exterminateur beau et intelligent s’introduit dans cette famille fixée dans le temps et dans un espace clos. Le jeune homme séduit chacun des membres et ayant accompli sa mission, disparaît comme par enchantement.

Avec ce film nodal, en forme de parabole, Pasolini souligne l’importance et la dualité de multiples significations: l’intrus est-il messager du diable ou sauveur descendu sur Terre? Quoi qu’il en soit, son bref passage dans cette famille enclavée dans son propre confort suscite maintes réactions: la bonne devient sainte; le fils se donne furieusement à la peinture; la fille tombe dans un mysticisme paralytique; la mère s’abandonne à la recherche éperdue de sexe; le père se dépouille de ses possessions autant terrestres que physiques, après s’être laissé séduire par les tentations de sa propre homosexualité latente. Il s’agit là d’une histoire qui frise le drame de mæurs bourgeois et qui, pour l’époque (nous sommes à la fin des années 60, en pleine révolution sexuelle), n’a rien de particulièrement scandaleux.

Acquitté par le Président du Tribunal qui se dit atteint de «bouleversement essentiellement idéologique et mystique» plutôt que sexuel, Pasolini devra néanmoins affronter une certaine critique, parfois un peu malcommode face à son Théorème. François Chevassu, dans La Revue du cinéma, déclare que «la solution de ce théorème ne me paraît pas tellement probante. Je trouve même la démonstration un peu dalienne et j’avoue que ce film n’est, pour moi, ni clair, ni convaincant, qu’il me semble trahir une fâcheuse confusion de pensée… Je confesse humblement avoir eu l’impression de m’ être fait posséder par un illusionniste mondain.» Autant la conviction du critique relève d’une subjectivité franche et raisonnée, au tant on peut y déceler ce que Pasolini appelle le culte du laïcisme,

Car la religiosité du cinéaste transcende de loin la simple foi, menant de I’avant, parfois même excessivement, une âme au-delà du mysticisme (c’est particulièrement évident dans L’Évangile selon Saint-Mathieu). Mais aussi parce que le cri qui étouffe le poète de l’incantation est aussi frémissant que celui du crucifié. Auteur sacrilège, blasphématoire désespéré et suicidaire, Pasolini se tient perpétuellement sur la corde raide des transgressions, autant esthétiques qu’intellectuelles. À ce propos, l’exégète par excellence du cinéaste, le Canadien Marc Gervais, propose une vision quasi-gnostique de l’oeuvre pasolinienne en attribuant à l’auteur une connaissance subliminale des choses divines. Il décrit la vision du réalisateur comme « déchirée, contradictoire, marquée par une sorte d ‘hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l’art, cherche sans cesse le lieu et l’instant de la réconciliation»,

Ainsi, la qualité d’un tel film se concrétise par l’exceptionnel usage d’un style cinématographique fondé sur l’application de certains éléments plastiques (musique, poétique) et métaphoriques (décor, couleur, atmosphère). Œuvre intemporelle, Théorème est un film excitant pour l’esprit, tant les préoccupations de Pasolini face au monde qui l’entoure peuvent se résumer en une profonde interrogation sur le sens même de l’existence.

Le spectateur est mal à l’aise devant ce film ambigu qui favorise le choc psychologique comme catalyseur de toute révélation. Et même le sexe n ‘est jamais montré pour lui-même, mais aucontraire, toujours envisagé dans ses rapports avec les interdits, autant sociaux que religieux, dont Pasolini montre les mécanismes ambivalents.

(Nº 197, juillet-août 1998, p. 21)

Notre collaborateur canadien à Paris, Réal La Rochelle, a fait un séjour de quelques semaines à Rome, Nous lui avons demandé de tenter d »obtenir un entretien avec Pier Paolo Pasolini. Après bien des démarches, il a pu passer deux bonnes heures avec l’auteur de L’Évangile selon Saint Matthieu. Cela nous vaut cette intéressante interview pleine de renseignements  utiles sur un réalisateur qui fait déjà sa marque.

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini est né le 5 mors 1922 à Bologne. Il fut d’abord poète, romancier, critique littéraire, avant d’aborder le cinéma. Dans ce domaine et à travers ce nouveau mode d’expression, tout comme dans les Lettres, Pasolini s’est signalé par son talent divers avant d’en venir à la mise en scène. ll a été acteur (ll Gobbo), scénariste (La Notte Brava), assistant-metteur en scène surtout, dans Les Nuits de Cabiria, La Notte Brava et ll bell’Antonio. En. I961, il signait son premier film, Accatone, bientôt suivi de Mamma Roma, puis un sketch de Rogopag, et, enfin, en 1964, Il Vangelo secondo Matteo.

Ce dernier film, tourné d’après le texte de l’évangile selon s. Mathieu, a suscité de vives polémiques en Italie à sa sortie, l’automne dernier. On s’est montré surpris, sinon choqué, que cet ouvrage d’un marxiste reçoive et le Prix de l’O.C.I.C. à Venise et le Grand Prix de l’O.C.I.C. à Assise. Mais les jurys ne faisaient alors que couronner une œuvre forte, belle en elle-même, de grande signification spirituelle et humaine, et rejoignaient la majeure partie de ce public qui. au delà des mesquineries idéologiques et politiques, allait bientôt fréquenter et applaudir celte œuvre qui marque une date dans l’histoire du cinéma religieux et, peut-être, du cinéma tout court.

Monsieur Pasolini, avez-vous pensé, avec Il Vangelo secondo Matteo, à faire un film religieux? Et, quoiqu’il en soit, étiez-vous conscient de faire échec à une certaine production religieuse commerciale?

Oui, certainement, j’ai voulu faire de ce film un film religieux. L’idée de le tourner m’était venue en lisant, ou plutôt en relisant le texte de l’Évangile selon saint Matthieu. Et j’ai voulu, dans cette œuvre, reproduire cinématographiquement le texte de s. Matthieu, avec la plus grande fidélité possible. D’autre part, je n’ai pas désiré faire un film spectaculaire dans le vrai sens du terme. De plus, il ne m’est jamais arrivé de vouloir que ce film tourne à la polémique: ce problème ne m’intéressait pas.

Il m’a semblé que votre film avait un ton épique très marqué, Cela, à cause de l’utilisation constante d’un mélange de merveilleux ( hommes-héros, miracles, importance et signification des gestes) et de réalisme. Est-ce vrai ?

Je crois que c’est de cette façon qu’il faut voir le film. En effet, c’est ce que j’ai voulu faire : une grande histoire épico-lyrique, au moyen d’éléments populaires qui se stigmatisent dans ce que j’appellerais une clef populaire. Pour moi. la clef populaire de cette histoire était un mélange d’épique et de merveilleux. Ces deux éléments. d’ailleurs, coïncident toujours en tune vision populaire du monde.

Même si vous avez été très fidèle au texte évangélique, il vous a fallu constamment inventer pour le visualiser. Deux leitmotive remarquables de votre film, la présence continuelle des enfants, et aussi les visages en gros plan que vous peignez d’un bout à l’autre, sont parmi les éléments les plus originaux et les plus personnels. Comment êtes-vous arrivé à ce résultat ?

Eh bien, j’ai mis des enfants un peu partout, non seulement parce que le texte de s. Matthieu parle de la présence des enfants, mais surtout parce que le Christ s’y reporte souvent dans ses discours. Cela signifie que les enfants étaient à la fois dans son esprit et devant ses yeux. De plus, comme j’ai fait représenter la foule autour du Christ par une foule italienne de l’Italie du Sud, la présence des enfants dans cette foule particulière est un fait naturel. Enlever les enfants de cette foule aurait limité cette réalité. D’autre part, en mettant des enfants partout, je signifiais que je m’adaptais à cette réalité des foules sous-prolétariennes en général. Et, comme les foules qui s’unissaient au Christ étaient des foules agricoles  et pastorales, – donc sous-prolétariennes, – les enfants y avaient certainement une très grande place.

Pour ce qui est du choix des personnages qui ne sont pas décrits chez s. Matthieu, j’ai fait un peu ce qu’ont fait les peintres, les peintres italiens du XIIIe siècle. J’ai dû inventer ces visages. D’une part, j’ai dû m’adapter à la tradition, de l’autre, j’ai dû inventer d’une manière absolument libre et même presque arbitraire dans sa liberté. J’ai cherché en même temps à prendre quelque distance par rapport à ces deux manières, en somme opposées. Un exemple: Le visage de s. Joseph semble, à prime abord, fort éloigné de la tradition qui nous le représente comme un homme vieux, avec barbe blanche et figure plutôt ornementale. J’ai voulu, au contraire, faire de s. Joseph un homme vrai et vivant, chez qui paraît la douleur. J’ai choisi pour le représenter un avocat de sang hébreu. A première vue. son visage paraît fort loin de la tradition, mais peu à peu, et on ne sait trop comment, il s’insère dans la tradition de l’homme juste, tel que j’appelle s. Matthieu.

D’autre part, il y a dans votre film certains passages où la caméra se promène à travers les  foules, les événements et les personnages  principaux comme un témoin. Cela donne à penser que vous cherchez à actualiser cette histoire, en la subordonnant même, parfois, au style du reportage, Comment avez-vous procédé, en fait ?

Cela est juste, car j’ai voulu vraiment faire, ici et là, du cinéma-vérité. D’ailleurs, pour montrer cet aspect actuel du drame évangélique, j’ai volontairement mélangé plusieurs styles de prises de vues, dont celui de la caméra-témoin. Bref, je ne pouvais pas tourner une seule scène si je n’avais pas senti dans cette scène quelques références interne ou externe, au monde contemporain.

À côté des  différents moments où le Christ apparaît avec une grande douceur et une grande bonté, il y a, et presque tout an long de votre film., ceux où il montre un visage dur, violent. C’est bien là le personnage de l’Évangile ?

Même sur ce point, j’ai vraiment suivi le texte de s. Matthieu à la lettre. C’est-à-dire que, dans s. Matthieu, il y a peu d’endroits où ressortent la douceur et la fraternité du Christ. Ces endroits sont vraiment peu fréquents. Le Christ de s. Matthieu est un Christ implacable, inexorable, qui n’a jamais un moment de repos; il ne laisse rien passer; il est toujours dans un état de grande tension. Il est tel dans le texte de s. Matthieu, et j’ai fidèlement suivi ce texte. Cependant, les moments de douceur existent, et je les apprécie beaucoup. Par exemple, dans ses rapports avec les enfants, avec le jeune homme riche, avec Marie de Béthanie. Ces rapports sont très doux. Et, naturellement, le Christ de s. Matthieu, avec tous ses aspects, me plaît beaucoup, parce que c’est un peu l’image idéale que je me fais du Christ. J’ai retrouvé tout cela chez s. Matthieu et, au fond, c’est ce qui m’a convaincu d’adapter s. Matthieu et non les autres. Le danger de tourner un film sur le Christ était de tomber dans ces éléments romantiques et bourgeois qui ont un peu transformé la figure du Christ au cours du siècle dernier. Généralement, nous sommes habitués à voir le Christ à la façon de la bourgeoisie romantique du XIXe siècle. Évidemment, c’est un faux, et sur le plan historique et sur le plan théologique, parce que, dans cette vision du Christ, il entre beaucoup de sentimentalisme.

Plusieurs soutiennent, après avoir vu votre film, que ces deux aspects de la personne du Christ, douceur et violence, sont très vrais, D’autre part, ces aspects entrent dans la ligne d.’une certaine vérité de l’Évangile à redécouvrir. Dans cet ordre d’idée, croyez-vous que la personne de Jean XXIII ait fait beaucoup pour cette redécouverte, et, est-ce dans cette optique qu’il faut comprendre la dédicace, de votre film, faite à la « chère, douce, et familière mémoire de Jean XXIII » ?

Oui, oui, dans ce sens. La figure de Jean XXI[, observée superficiellement, peut sembler en contradiction avec la figure que je donne au Christ. Car, à première vue, Jean XXIII avait l'attitude d'une personne extrêmement cultivée, bien éduquée, sensible aux autres. Et cela n'existe pas toujours, chez s. Matthieu, dans son Christ qui paraît un peu barbare et brutal. Jean XXIII a vécu après la transformation de l'homme qui avait été fait par la civilisation bourgeoise. Et Jean XXIII s'opposait à cette catégorie bourgeoise de l'humanité, car, sous sa douceur et sa bonhomie, - lui qui était du type paysan de l'Italie septentrionale -, il y avait une extrême fermeté. D'ailleurs, ses moments de douceur étaient toujours accompagnés d'ironies et d'humour.

Est-ce que le succès, - en Italie du moins, -  de votre Vangelo secondo Matteo peut vous amener à faire d'autres films du même genre ? Où avez-vous d'autres projets en tête ?

P. - Je pense faire deux ou trois autres films religieux, mais pas immédiatement. Je dois laisser s'écouler un peu de temps, laisser quelque chose changer davantage en moi, approfondir certaines idées. Alors je ferai sûrement un autre film de type religieux, que j'ai déjà en tête, et que je laisse mûrir. Mais je ferai probablement un autre film avant celui-ci. C'est un film que je tournerai en Afrique, sur les problèmes du racisme et du néocolonialisme africain. C'est l'histoire d'un jeune poète noir.

Vous penchez-vous sur les problèmes du racisme en général, ou sur une forme en particulier, comme celle de l'Afrique, ou de l'Amérique du Nord. ?

Le type de racisme de l'Amérique du Nord m'intéresse beaucoup, comme m'intéresse le monstrueux racisme allemand contre les Juifs. Mais, en allant du côté de l'Afrique plus particulièrement, j'ai un problème neuf devant moi. Un problème un peu différent de celui du racisme classique d'Hitler, ou celui des factions américaines de droite. Je chercherai à approfondir un problème particulier. La véritable histoire de mon film est la prise de conscience très moderne, idéologiquement très progressiste d' un jeune noir qui, à travers cette prise dle conscience devient poète.

Au moment où l'on parle beaucoup de crise du cinéma, des rapports difficiles entre le cinéma et la télévision, croyez-vous que le cinéma en soi, arrivé à une maturité telle  qu'il puisse œuvrer dans des voies où il sera irremplaçable ?

Je pense que oui. Je dois dire la vérité. J'ai un très grand respect pour l'attraction cinématographique. Parce que le cinéma représente  un très grand phénomène social, d'une part, et artistique de l'autre. Actuellement, il subit une crise à cause de la concurrence de la télévision, et tout, et tout. Mais je pense qu'il se dirigera dans les chemins que vous dites, parce que le cinéma est infiniment plus libre qu'une œuvre télévisée. La télévision est beaucoup plus conditionnée par les spectateurs que le cinéma. Certes, le cinéma est conditionné par les destinataires du film, il est conditionné encore plus que les livres. Le livre est toujours le moyen le plus libre d'expression, cela se comprend, le moins conditionné par ceux qui en feront usage. Le cinéma l'est beaucoup plus, mais beaucoup moins que la télévision. Je crois qu'au moment où seront résolus les rapports cinéma-télévision sur le plan commercial, le cinéma pourra prendre une route plus haute que celle qu'il avait jusqu'ici.

(Entretien recueilli au magnétophone par Réal La Rochelle, et traduit de l'italien par Jacques Lemieux, Rome, octobre 1964)

(Nº 40, février 1965, p. 35-40)

PIER PAOLO PASOLINI ET LA RELIGION

Admirateur de Pier Paolo Pasolini, Micbel-M. Campbell a profité d'un voyage en ltalie pour rencontrer l'auteur de l'Évangile selon saint Mathieu.  Dans ce nouvel entretien (1), Ie professeur de la Faculté de théologie de l'université de Montréal ne s'est pas gêné pour questionner Pasolini sur des problèmes touchant la religion. Il appert que le monde religieux est constamment inscrit, dans les films de Pasolini.

L'Évangile selon Saint-Matthieu

Pier Paolo Pasolini, dans une interview que vous avez donnée à l’occasion d’une projection de Teorema, vous auriez dit que le Boy c’est Dieu : En quel sens peut-on faire une telle affirmation ?

Je n’ai jamais déclaré que le Boy est vraiment Dieu. On m’a demandé si le  Boy était le Christ. J’ai répondu que le Boy n’était pas le Christ mais Dieu. Je ne parlais par de Dieu au sens confessionnel ou catholique du terme, mais dans le sens plus général d’un Dieu archaïque et mythique. On pourrait dire aussi qu’il s’agit d’un ange ou peut-être même du diable.

Au fond, il s’agit plutôt d’une Présence.

Oui. c’est la présence d u sacré, la théophanie.

Le Boy est-il un modèle ou une présence positive ?

Quand je par le d’une présence du sacré ou du surnaturel, je ne fais pas de jugement

de valeur.

ll n’est pas le héros du film ?

Non, il n’est pas héros. C’est la présence du sacré. Dans son sens originaire, le sacré n’est ni négatif ni positif, ni homme ni femme. C’est le contraire, tout le contraire, l’ensemble du contraire.

Teorema n’est donc pas un film religieux au sens traditionnel du terme mais une espèce de traité de psychologie religieuse.

Peut-être bien.

Le Boy est-il la seule présence du sacré ? Le désert n’est-il pas, par exemple, une autre figure de la présence divine ?

Le désert, c’est le symbole du mysticisme, du renoncement au monde.

Et quel est le sens du cri du Père lorsqu’il marche nu dans le désert à la fin du film ?

On peut répéter ce que je disais à propos du Boy ou de Dieu. Le cri final n’est ni positif ni négatif, c’est une pure interrogation.

C’est le cri de l’homme face au mystère de sa vie ou face au sacré !

C’est le cri de l’homme qui. d’une certaine façon retrouve Dieu ou le sacré, et qui se rend compte qu’il est impossible de vivre le sacré.

Une religion authentique

Vous êtes communiste, vous vous dites athée, d’où vient cet intérêt pour la religion ?

Je ne pense pas  qu’il y ait quelqu’un qui ne soit touché par la religion. Chez certains, cet intérêt émerge au niveau conscient tandis que pour d’autres cette problématique reste inexprimée, inconsciente. L’expérience de l’enfant est une expérience religieuse. Je ne sais pas si la psychanalyse freudienne considère l’enfance de cette façon. Mais du moment où il vient au monde, alors qu’il est encore au biberon, l’enfant est complètement dans les mains de ses parents. Ce sont eux qui forment, pour lui, une certaine unité. L’enfant ne les distingue pas. Évidemment, ils forment une unité androgyne, de cette unité même qui marquait les premiers dieux. Littéralement, dans les mains de ses parents, l’enfant vit  l’expérience de la grâce, de la providence et il n’oubliera jamais cette expérience.

Mais si l’on fait une interprétation un peu grossière du marxisme, on peut dire que, pour le marxiste, la religion est aliénation et que, pour l’homme libéré, il n’y a plus de religion. Vous semblez, au contraire, affirmer que Ia religion est une dimension  anthropologique fondamentale.

C’en est une,e t je pense que les marxistes modernes sont d’accord avec moi sur ce sujet. Ce moment laïc, purement laïc, je dirais même lourdement laïc du communisme est un moment du siècle dernier, même s’ i l a duré jusqu’à il y a une vingtaine d’années. C’est, en fait, l’héritage du libéralisme. Les premiers intellectuels marxistes sortaient directement de la bourgeoisie antireligieuse, libérale, rationaliste et ils portaient avec eux tout un bagage positiviste, scientifique, etc. Cette première phase du communisme est dépassée même si elle avait alors sa raison d’être et si, en fait, elle l’a encore. Quand les communistes disent que la religion est aliénation, ils ont raison : une religion qui n’est pas authentique est aliénation.

ll y a donc possibilité d’une religion authentique ?

Certainement. La religion inauthentique, c’est le faux-spiritualisme petit-bourgeois et la superstition populaire. Mais quand la religion dépasse l’esthétisme et la superstition, elle est expérience authentique et donc anthropologique liée, enracinée, dans l’homme.

Quel serait la figure d’une religion authentique ?

C’est une question difficile. Je ne suis pas théologien et je ne peux parler qu’en amateur. Selon moi, il s’agit de voir, de dépasser, de transcender la vie quotidienne et l’histoire, sans tomber dans une vision transhistorique ou métaphysique, vulgaire. C’est vivre une expérience métaphysique sans tomber dans le spiritualisme.

Et, dans vos films, vous essayez de rendre compte de cette expérience; vous vous faites psychologue de ce genre d’expérience religieuse.

Non, ou peut-être si, pour mes derniers films où se précise ce genre de prise de conscience. Auparavant,je dirais que cela s’exprimait moins dans le contenu que par le style de mes films. Pour moi Accatone a été un moment important de ma carrière cinématographique sinon ma carrière d’intellectuel et d’écrivain. Pour la première fois, j’ai vu, de mes yeux vu, d’une façon concrète, presque brutale, que mon vrai style est sacral.

UN SAINT-PAUL CONTEMPORAIN

On peut dire, avec votre sensibilité bien particulière, que vous représentez un certain type d’homme contemporain Quel est, d’après vous la conjoncture religieuse à l’heure actuelle ?

Pour moi qui suis Italien, qui vis à Rome,  à deux pas du Vatican, les choses m’apparaissent d’une façon bien particulière. Je ne peux parler que de mon expérience personnelle. Nous sortons d’une période où la religion semblait connaître une renaissance et redevenir un fait central du vécu social ou religieux en Italie. C’était le temps de Jean XXIII où la religion, l’Église ont franchi deux ou trois siècles en deux ou trois ans. Mais, à la mort de Jean XXIII, tout ce qui avait repris vie s’est dégonflé et on se trouve en face d’un vide. Si l’on peut s’exprimer ainsi, I’esprit  révolutionnaire  qui habitait Jean XXIII est devenu formel et, comme dirait un communiste, il est devenu réformiste, sans grand intérêt pour le pays ou les individus. Tellement que, pour de vrais religieux, le Père Balducci, par exemple, il s’agit maintenant de voir la crise en termes d’une remise en cause de l’existence même de l’Église. Il ne  s’agit plus de porter l’Église en avant, de lui faire partager l’expérience acquise par les hommes de ces derniers siècles: de lui faire accepter le libéralisme ou même le communisme. Pourquoi pas, après tout, il y a des phrases de Paul VI qui semblent tirées de textes marxistes. ll ne s’agit plus d’aggiornamento, de moderniser, de réformer mais de vivre l’Église en crise. C’est pourquoi j’ai l’ idée de faire un film sur saint Paul, mais un saint Paul qui vivra dans le monde contemporain. A la place de la Rome antique, ce sera New York et l’impérialisme américain qui répondra à l’impérialisme romain; à la place de Rome, centre de la culture traditionnelle, ce sera Paris; à la place d’Athènes sceptique, cynique, ce sera la Rome d’aujourd’hui. Cependant la vie de saint Paul restera authentique, ce sera celle que I’on trouve dans ses écrits, je n’ajouterai aucune parole de mon cru. Les dialogues seront tirés des épîtres et j’entends bien être fidèle au texte. Quel sera le sens de ce film ? Avant tout ce sera l’expression de la césure – une césure sans doute exagérée pour le besoin du f i lm – entre le Paul saint.’ le Paul mystique et le Paul prêtre, clérical. Cette position m’amènera.à la fin, à demander s’il est juste, utile et nécessaire existentiellement que l’Église ait été fondée et si les paroles du Christ n’auraient pas dû se répandre librement hors des cadres, des cléricatures, et des dogmes. Par ce film, je montrerai que, d’après moi, à l’heure actuelle, c’est l’existence même d e l’Église qui est en cause.

Parfois, on parle du Parti communiste comme d’une autre Église, une autre religion.

J’accepte ce rapprochement. Si je condamne dans mon film, la codification de l’Église et me demande s’il est nécessaire qu’elle existe dans mon action politique, dans les vers que j’écris ces jours-ci je condamne la codification du communisme.

Sortons de l’Italie pour poser un problème plus général et sans références à l’Église Que pensez-vous du religieux sauvage qui renaît avec les mouvements hippies ou encore la montée actuelle de l’astrologie? Que penser de ce retour de I’Occident à I’Orient ?

On pourrait commenter cette situation à deux niveaux. Sur le plan de la culture et des mœurs, il me semble que le mouvement hippie est phénomène de sous-culture et. par conséquent d’une importance relative de seconde qualité ou même vulgaire. Il y a cependant, dans ce genre de phénomène une vérité plus profonde. Jusqu’ici, l’essor religieux (et conséquemment l’esprit religieux) venait des classes paysannes Aujourd’hui, il surgit à D’intérieur des classes moyennes, petites bourgeoises. D’après moi, c’est là qu’il faut voir la vraie révolution religieuse. C’est ce qui devrait intéresser l’Église ou les croyants. L’Église n’est plus la religion du monde paysan, i.e. cette religion agraire qui se rattachait aux religions primitives. Ce temps est terminé et nous allons vers un monde religieux nouveau qu’il est difficile de prévoir. Cependant, il est clair que la différence sera énorme. Donnons un exemple. L’idée de la résurrection pourrait naître dans un milieu paysan: les paysans voient le blé ressurgir le soleil et la lune renaître de l’archétype de I’idée de I’expérience du règne des morts dont on ne peut s’échapper. Le Christ triomphant de la mort, c’est une idée agraire, du moins comme archétype.. Je ne sais pas si la nouvelle  société, bourgeoise, industrielle, scientifique, pourra accepter ce genre d’image. Le  cycle des saisons n’a plus d’importance dans le monde d’aujourd’hui. L’image d’une graine que I’on jette et qui porte fruit n’est plus une image très significative dans la vie des hommes actuels. Les archétypes de la vie religieuse de demain seront donc différents. Et nous sommes à l’aube de ce nouveau type de religion. Les hippies sont un symptôme de cette naissance.

JE PLEURE LE PASSÉ

Est-ce que votre Médée n’est pas un exemple de l’homme moderne qui se trouve déchiré entre deux types de religion: la religion agraire et ritualiste de la jeune Médée et la religion plus laïque de Jason ?

En fait, il s’agit plutôt que de la rencontre  entre deux religions mais de la confrontation de deux mondes. Jason n’est pratiquement plus religieux. L’éducation de Jason par le Centaure est tout d’abord mythologique, puis traditionnelle,enfin rationaliste, moderne, laïque,libérale. Le monde de Jason est désormais a-religieux. On assiste donc à la rencontre du monde agraire et religieux de Médée avec le monde  laïque et a-religieux de Jason.

Maria Callas dans "Medea"

Où mène alors la confrontation de  ces deux mondes?

Dans Médée et surtout en écoutant le Centaure, on dépasse Hegel et le principe dialectique. Pour le Centaure, il n’y a’ plus de thèse, d’antithèse et de synthèse. Les deux mondes de Médée et de Jason se rencontrent de front sans former de synthèse. lls s’opposent, coexistent sans pouvoir produire quelque chose de  nouveau.

Médée finit encore une fois par un cri qui ressemble au cri du Christ dans l’Évangile selon saint Mathieu ou à celui du père dansTeorema. Est-ce, encore une fois, le cri  de l’impossibilité de dépasser cette crise religieuse?

En effet. Dans le film, Médée ne peut  plus retourner à son ancienne religion.

Nous venons de dire que le monde de demain verra naître une nouvelle religion, que l’existence des religions traditionnelles et même de l’Église est en cause. Quels seront les prêtres de cette nouvelle religion: les cinéastes? les poètes?

Non, il y aura toujours des religieux.  Toutefois il y aura un changement radical parce qu’ils ne viendront plus du monde paysan, populaire mais des couches de petites-bourgeoisies de  culture laïque, libérale,scientifique, technologique. lls auront donc une toute autre mentalité. Mais, comme je l’ai déjà dit, je ne suis pas prophète.

Vous qui présentez tous ces films religieux où l’on revit les mythes antiques, n’êtes-vous pas un de ces nouveaux prêtres?

Non, parce que je suis quelqu’un qui pleure les religions antiques. Je suis une force du passé; je pleure le passé.

(Nº 69, avril 1972, p. 31-35)

PASOLINI : UN  TEMPS IMAGINAIRE

Extrait de « Le spirituel au cinéma 3 : Le sacré à l’écran», de Jean Leirens

L'Évangile selon Saint-Matthieu

Dédié à la mémoire de Jean XXIII, Il vangelo secondo Matteo constitue I’une des tentatives les plus hardies de représentation du sacré au cinéma. Ce n’est pas la première fois, bien entendu, que la   personne de Jésus est incarnée à l’écran. Mais jamais encore un cinéaste n’avait, comme le fait Pier Paolo Pasolini, suivi aussi rigoureusement la démarche même d’un des Évangélistes Cette fidélité au texte scripturaire n’est pourtant pas absolue. Pasolini entend forcer, autant que faire se peut, les aspects les plus durs de ce message divin. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il a porté son choix sur I’Evangile de saint Matthieu à propos duquel on peut lire dans I’introduction de la Bible de Jérusalem: «À chaque tournant de son œuvre, il se réfère à l’Ancien Testament  pour prouver comment la loi et les prophètes sont « accomplis« , c’est-à-dire non seulement réalisés dans leur attente, mais encore menés à une perfection qui les couronne et les dépasse.» De fait, on sent souvent passer le souffle de I’Ancien Testament dans le film. Mais la raison en est aussi dans de légers coups de pouce de Pasolini. C’est ainsi que lors de l’épisode du jeune homme riche, le cinéaste reproduit la phrase du Christ aux disciples : «Oui, je vous le répète, il est plus facile à un chameau de passer par un trou d’aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume des cieux», mais il omet délibérément la réponse de Jésus aux disciples interdits et déconcertés qui s’inquiètent de savoir qui, dès lors, pourra être sauvé: « Pour les hommes c’est impossible, mais pour Dieu c’est possible ». Je crois que ce durcissement du message évangélique obéit moins à une volonté philosophique qu’esthétique. Pasolini cherche avant tout à conjurer un affadissement du message comme cela a été souvent le cas. Il entend montrer le Christ « venu apporter le feu sur la terre ». En nous heurtant, il essaye de nous replacer dans la situation du témoin et de nous replonger dans le courant de I’Histoire. En outre, il faut observer que ce parti pris contribue à maintenir, tout au long du film le sentiment de transcendance qu’impose Enrique Irazoqui dans le rôle du Christ.

L’un des pièges de la représentation du sacré à l’écran réside dans la nature réaliste de l’expression cinématographique. Alors que le Mystère médiéval se déroule dans un espace imaginaire; que le peintre et le sculpteur, comme l’écrivain, recréent la réalité, le cinéaste est tributaire d’une technique qui, au premier chef, reproduit le réel. Certes, Pasolini s’est souvent inspiré, dans ses images, de l’iconographie traditionnelle (1er songe de Joseph, les groupes de la Passion, etc.). Il a eu garde pourtant de ne pas abuser, ce qui eût présenté le risque de figer le film en un album d’images. L’imagerie n’existe ici qu’au second degré, le mérite de Pasolini, à travers les défauts d’un film où l’inspiration n’est pas toujours égale, c’est d’ avoir pleinement utilisé la ressource essentielle du cinéma qui consiste à nous introduire dans un temps imaginaire. La rencontre entre Jésus et saint Jean-Baptiste est extrêmement émouvante parce qu’elle  s’inscrit dans une durée: le cinéma recrée le sentiment de I’attente. Et la rapidité avec laquelle défilent les scènes tragiques de la Passion leur confèrent un halo d’irréalité: à la lettre, on a l’impression qu«’ils ne savent pas ce qu’ils font».

RÉALISME, ART, EFFLEUREMENT DU PASSÉ

De ces différentes œuvres. Il nous faut retenir deux leçons: d’une part, si le caractère réaliste du cinéma constitue un danger pour la représentation du sacré, c’est en même temps une force en un avantage, car tous les exemples concourent à témoigner que la vision du sacré s’articule sur un mode d’approche réaliste. Mais il ne s’agit pas de n’importe quel réalisme. Le cinéma peur fort bien reproduire la réalité tout en l’éteignant. Le véritable réalisme, en l’occurrence, consiste à revaloriser le réel, à nous le retransmettre gonflé de toute sa sève: un réel non amorphe, mais savoureux,  saisi dans sa pleine densité. Cela exige une vision poétique de la réalité. Car, en définitive, le réalisme poétique est sans doute le seul véritable réalisme, le seul qui saisisse pleinement la réalité.

D’autre part (et conséquemment pourrait-on dire), la représentation du sacré est, à l’écran, comme dans les autres formes d’expression, solidaire de l’art. Là où l’expression du sacré nous semble vraie et iusre, existent aussi les valeurs de l’art. Nous savons fort bien que, pour s’en tenir à ce seul exemple, la médiocrité artistique des films de Cecil B. de Mille se double d’un échec total dans la représentation du sacré. Il y a là un problème très important, mais il n’est plus de notre ressort. C’est au théologien qu’il incombe d’en étudier les causes et les conséquences.

(Nº 48, février 1967)

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Avec la sortie sur nos écrans de Scott Pilgrim vs The World vendredi dernier, nous avons vu paraître pour la deuxième fois cet été un phénomène plutôt rare, c’est-à-dire un film s’inspirant de l’univers des jeux vidéo sans en être une adaptation directe (Inception, encore et toujours, constitue la première de ces incursions cinématographiques dans le vidéoludique). On voit projeter chaque année un nombre considérable d’adaptations de jeux vidéo au cinéma, mais ces films se contentent en général de transférer un scénario d’un médium à un autre, sans prendre en compte la nature même du jeu – qu’un film se réclame de l’esthétique des jeux vidéo, de leur structure, plutôt que de leurs scénarios, de la même manière que le cinéma se nourrit depuis toujours du théâtre ou de la littérature, cela me semble un phénomène nouveau. Je profite donc de la sortie de ces deux films pour lancer quelques pistes de réflexion sur les rapprochements possibles entre ces deux médiums, à une heure où l’un des plus célèbres critiques de cinéma soulève encore (et un peu bêtement) la question de la légitimité des jeux vidéo comme médium artistique.

Scott Pilgrim vs The World

Ce critique, il s’agit bien sûr de Roger Ebert, qui a écrit récemment un article sur son journal numérique intitulé Video games can never be art, relançant un débat auquel il participe depuis au moins 2005, alors que dans sa critique du film Doom, une adaptation de la populaire série de jeux du même nom, il décrivait son expérience du film comme si « some kid came over and is using your computer and won’t let you play », insinuant que le film est intrinsèquement mauvais de par son origine vidéoludique. Je ne veux pas revenir sur l’entièreté du débat, Ebert s’empêtrant souvent dans des arguments ridicules (dû au fait que, de son propre aveu, il n’a jamais touché à un jeu vidéo), je veux simplement m’attarder sur son argument le plus pertinent, aussi l’un des plus souvent entendus, concernant en outre l’aspect qui me concerne le plus ici.

Ebert avance que l’absence d’un quelconque « authorial control » dans les jeux vidéo empêche toute réflexion sérieuse (voir ici, dans une réponse à un de ses lecteurs). Cet argument repose sur une comparaison entre le jeu vidéo et les autres arts narratifs, nombre d’adversaires d’Ebert prétendant que certains scénarios de jeux vidéo sont aussi complexes et touffus que certaines œuvres cinématographiques. Ebert leur répond que c’est impossible, puisque dans les jeux c’est le joueur qui a le dernier mot et non le créateur, ce qui éparpillerait les réflexions en les assujettissant au joueur qui ne les articulera pas nécessairement de la meilleure manière possible, au contraire d’un écrivain ou d’un cinéaste qui, eux, contrôlent l’entièreté de leur création (idée que l’on pourrait d’ailleurs critiquer dans le cas du cinéma, puisque le cinéaste doit composer avec certains aléas du réel). Dans un jeu, le joueur crée son propre récit à l’intérieur d’un canevas donné, la construction de l’histoire (quand il y a en une) doit donc autant à la participation du joueur qu’au contexte qui lui est donné. Avec son argument du « authorial control », Ebert pense le jeu uniquement du point de vue du récit, ou du moins du déroulement de l’œuvre, qu’il oppose aux narrations traditionnelles, écrites ou filmées, dont le contenu est déterminé à l’avance, fixé et immuable peu importe le spectateur. D’abord, il s’agit d’un faux problème puisqu’il est difficile de concevoir l’interactivité comme étrangère au domaine de l’art – d’ailleurs elle n’est pas unique au jeu vidéo, c’est même l’une des dimensions les plus travaillées dans l’art contemporain, avec ces installations audiovisuelles qui laissent au spectateur la liberté de les explorer à leur gré. C’est un tout autre sujet, mais il serait fort intéressant de creuser le parallèle entre l’interactivité du jeu vidéo et celle de ces installations d’art contemporain, des œuvres in situ en particulier, qui transforment le spectateur en utilisateur, bien que dans ce cas ce soit dans un contexte réel soumis aux vicissitudes du quotidien plutôt que dans un univers virtuel contrôlé. Les jeux vidéo tentent de plus en plus d’offrir l’expérience la plus immersive possible, en créant des univers vastes et réalistes dans lesquels le joueur a le loisir de se perdre, un peu comme ces œuvres in situ qui offrent un bout de réel à contempler et/ou explorer selon des règles fixées par l’artiste; il me semble qu’il y a là une exploration contigüe de la relation qu’entretient le joueur/utilisateur avec le réel (j’y reviendrai). De plus, pour revenir à Ebert, s’il est vrai que les créateurs d’un jeu ne peuvent contrôler tous les éléments de leur narration, le déroulement étant permis et garanti par le joueur, ils gardent au moins le contrôle sur le degré de liberté qu’ils accordent au joueur. La spécificité du jeu vidéo, son élément constitutif qui le différencie des autres médiums et qui est à la base de son expression, c’est le gameplay, c’est cette liberté accordée, et l’« authorial control » d’un jeu se trouve dans la manière de gérer celle-ci. Il n’y a pas de réel équivalent français au terme gameplay, que je définirais comme l’ensemble des règles dictées par le jeu, c’est-à-dire la manière dont le jeu contrôle l’environnement offert au joueur et l’interaction qu’il permet entre ces deux éléments.

Ainsi, la qualité des scénarios des jeux vidéo est secondaire et ne constitue ni un argument favorable, ni un argument défavorable à leur statut potentiel d’œuvre d’art, la valeur des jeux ne passant pas d’abord par leurs récits, aussi riches puissent-ils être parfois, mais surtout par leur gameplay, d’autant plus que nombre de jeux se passe bien de toute forme de récit. J’ai souvent défendu sur ce blogue le concept de mise en scène, que je ne vois pas simplement comme le travail du cinéaste avec les acteurs, mais aussi comme l’interaction globale des diverses composantes d’un film (le montage, à mon sens, fait autant partie de la stratégie de mise en scène que la composition d’un plan). Il ne faut pas oublier qu’au cinéma n’importe quel objet peut devenir un acteur, ainsi le cinéma d’animation abstrait par exemple est tout autant mis en scène qu’un film à récit, seulement il travaille sur des lignes et des formes en mouvement plutôt que des corps physiques; il s’agit donc d’une sorte de mise en scène pure, tout comme les jeux sans récit sont des expériences de gameplay pur. Car, finalement, qu’est-ce que Tetris sinon un film d’animation abstrait dont le déroulement est dirigé par le joueur? Un mauvais scénario n’équivalant pas nécessairement à un mauvais film, il en est de même pour le jeu vidéo.

Tetris

Comment, alors, traduire ce concept de gameplay au grand écran? Les adaptations de jeux vidéo comme Prince of Persia, la série des Resident Evil, Doom, Hitman, Silent Hill, Max Payne, Final Fantasy, la liste est longue, se contentent en général de transférer sur pellicule l’histoire des œuvres sur lesquelles elles sont basées, laissant de côté toute la structure et l’esthétique propres au jeu, nonobstant quelques superficialités tels ces plans subjectifs imitant la perspective du joueur, comme on en voit dans Doom. Dans les adaptations littéraires pourtant, on tente souvent de trouver un équivalent visuel à la narration du roman adapté, par exemple dans The Prestige, qui est bâti autour d’une série de journaux personnels imbriqués les uns dans les autres, faisant écho à la structure du livre de Christopher Priest qui utilise la convention du manuscrit trouvé (un éditeur présente au lecteur un mémoire écrit par l’illusionniste Alfred Borden au travers duquel il intercale d’autres documents « historiques » illustrant sous diverses perspectives la rivalité entre Borden et Robert Angier). L’emprunt esthétique au jeu vidéo qu’effectuent Scott Pilgrim et Inception est du même ordre, mais ils semblent être des pionniers dans ce domaine (ils ont en tout cas comme digne prédécesseur le film Tron, datant de 1982).

Plusieurs critiques de cinéma ont noté les similitudes entre Inception et le jeu vidéo, sans toutefois les creuser, c’est plutôt sur les sites vidéoludiques que ces parallèles ont été abordés plus sérieusement. Chez kotaku, la critique d’Inception de Stephen Totilo est entièrement axée sur l’aspect vidéoludique du film, Totilo notant par exemple que Nolan crée un monde dans lequel il dicte des règles que ses personnages doivent respecter, une sorte de gameplay dont les personnages seraient les joueurs, le spectateur devant se contenter de les regarder jouer (comme ce qu’Ebert reprochait à Doom). Totilo parle ainsi des « world-bending, level-creating, rule-establishing standards of the video game », ou encore : « These rules and the repeated reminders of them resemble the complex parameters of a deep video game and encourage the viewer to watch how the characters follow them, keep an eye out for rule-changes and begin to foresee the consequences of the next move based on their building knowledge of how all this stuff can fit together. » Comme je l’avais noté précédemment, Inception est avant tout un casse-tête de logique, donc un jeu de l’esprit. C’est la nature même du gameplay que Nolan traduit dans la construction de son univers de science-fiction, autant par ses règles que les personnages expliquent à chaque instant qu’au travers de sa structure par niveaux, dans lesquels les obstacles sont de plus en plus difficiles à franchir à mesure que les règles se multiplient, que le gameplay évolue, obligeant les personnages à s’ajuster. Les meilleurs jeux fonctionnent souvent ainsi, en offrant d’abord un gameplay qu’on laisse au joueur le temps d’apprivoiser, pour ensuite le raffiner et le varier de manière à toujours laisser le joueur sur le qui-vive, pour le forcer à réfléchir sur le bon geste à poser en fonction des nouvelles règles qui se surajoutent ou annulent les anciennes.

Kotaku a publié un second article sur Inception, rédigé cette fois par Kirk Hamilton, celui-ci critiquant le film sur la base d’un gameplay déficient. Dans son texte, Hamilton fait le rapprochement entre Inception et les tutoriels, c’est-à-dire ces moments dans un jeu où celui-ci explique au joueur son propre fonctionnement (appuie sur X pour sauter, appuie sur Y pour tirer, etc.), reprochant finalement à Inception d’être « the film-going equivalent of sitting through a video game that is all tutorial and no play. » Hamilton élabore un peu plus loin : « Any game designer (or teacher) will tell you that an effective tutorial must strike a balance between imparting new information and allowing players to practice what they’ve already learned. What’s more, there is a reason that every game’s tutorial section must end in order for the proper game to begin – at some point we need to stop learning and start experiencing. » Inception alignerait donc les tutoriels, les explications, sans jamais les mettre en scène, un reproche que plusieurs critiques avaient relevé en d’autres termes, en parlant plutôt de la surenchère de dialogues explicatifs.

Cette semaine, Hamilton a publié sur son propre blogue un texte sur Scott Pilgrim vs The World, qui est en fait une reprise presque mot pour mot de son précédent article sur Inception, substituant simplement les reproches pour des compliments, arguant ainsi que Scott Pilgrim est tout en gameplay, jamais en tutoriel. Il écrit donc : « For me, Wright’s psychedelic comic book adaptation was the film-going equivalent of sitting through a videogame that is all play and no tutorial », se permettant ensuite de lancer quelques pointes à Inception : « I found myself wondering where Scott got all of his amazing abilities. All at once, this 22 year-old bassist seemed trained in all manner of martial arts, able to fight dozens of enemies without spilling a drop of his own blood. Where did he learn to do all that? Is he a superhero? Was he trained by someone? Is he a vegan, too? Sadly, in Wright’s quest to show his audience a really, really good time, the director all but ignored these pressing questions. What we really needed was a good ten-minute flashback to Scott’s time with Kim, during which they could maybe wander through a depressing landscape dotted with repeating gray skyscrapers or something… that would’ve totally done the trick. »

Scott Pilgrim vs The World

Le texte d’Hamilton est assez drôle, mais il faut bien dire que Scott Pilgrim n’utilise pas le jeu vidéo de la même manière qu’Inception, la comparaison n’est pas tout à fait juste. Dans Scott Pilgrim, l’univers du jeu vidéo est constamment affiché (alors qu’il est implicite dans Inception) et il est utilisé avant tout comme moteur de nostalgie, comme référence geek. Le film est structuré de façon épisodique, ce qui doit autant au côté sériel de la bande dessinée de Bryan Lee O’Malley dont le film est une adaptation, qu’à l’univers vidéoludique qui l’inspire par ailleurs. Ainsi, Scott Pilgrim doit affronter les sept ex de sa nouvelle copine, chacun étant présenté dans un lieu bien délimité qui fait écho à la division par niveau des jeux vidéo, chacun se terminant sur une bataille avec un « boss », un des sept ex, qui éclatent en pluie de pièces de monnaie lorsqu’ils sont battus. Il est clair que l’univers de Scott Pilgrim est plus près des jeux vidéo de l’époque Nintendo première génération, d’où l’absence de tutoriel, qui est le propre des jeux plus récents, généralement plus complexes en terme de gameplay, et desquels Inception est plus près conceptuellement. Dans Mario Bros, personne n’explique au joueur sur quel bouton il faut appuyer pour sauter, le joueur est précipité dans le jeu sans explication, tout comme Scott Pilgrim se retrouve subitement avec des pouvoirs surhumains.

De toute façon, il n’y a rien à expliquer, puisque Scott Pilgrim ne se retrouve pas réellement avec des pouvoirs surhumains, tout le film étant en fait filtré par sa perception de jeune adulte féru de jeux vidéo. A.O. Scott l’a bien remarqué d’ailleurs dans sa critique, l’un des rares critiques qui semblent avoir compris ce que le film tente de mettre en scène : « But Mr. Wright’s deeper ingenuity (and Mr. O’Malley’s) is to collapse the distance between gamer and avatar not by throwing the player into the world of the game, but rather by bringing it to him. […] As a result, the line between fantasy and reality is not so much blurred as erased […] » Scott Pilgrim est simplement l’histoire d’un jeune homme peu sûr de lui (le personnage type de Michael Cera) qui tombe amoureux d’une fille, Ramona Flowers, qu’il voit comme si cool qu’elle semble hors de portée, alors il règle ses problèmes d’estime de soi de la seule manière qu’il connaît, avec l’aide de ces jeux vidéos qui ont bercé son adolescence. Les ex de Ramona sont en fait une projection du manque de confiance de Scott qui se représente le côté inaccessible de sa nouvelle flamme par les aventures amoureuses passées de celle-ci avec des stars de cinéma, des rocks stars, des richissimes producteurs, enfin des personnages qui sont tout le contraire de lui et qu’il doit vaincre pour mériter l’amour de la femme de ses rêves.

Cette frontière abolie entre la réalité et la fantaisie, entre le réel et le jeu donc, n’est pas sans rappeler Inception, qui joue de la même confusion, de manière plus directe. Si ni Inception, ni Scott Pilgrim ne peuvent traduire exactement l’idée de gameplay, car après tout le spectateur au cinéma ne pourra jamais être joueur, ils réussissent toutefois à réfléchir l’aspect immersif des jeux vidéo, cette possibilité qu’a le jeu de nous entraîner dans un univers virtuel beaucoup plus prégnant que ce que permet les autres arts puisque le point de vue y est dirigé par le joueur dont la responsabilité même est engagée dans l’expérience de l’œuvre. On peut penser aussi à Existenz de David Cronenberg, qui se questionnait précisément sur la notion de virtualité, mais de mémoire  ce film ne porte pas en lui les gènes du jeu vidéo, il le réfléchit de l’extérieur, par un type de narration qui doit plus au récit classique. Inception pose de façon aussi directe qu’Existenz la question du rapport entre croyance et illusion, prolongeant une réflexion déjà ébauchée dans Memento puis approfondie dans The Prestige, que Nolan applique ici à notre relation au cinéma. Le réalisateur l’a dit lui-même en entrevue, le cinéma serait un rêve collectif dont Cobb serait le réalisateur, Ariadne la directrice artistique, Saito le producteur, Fischer le spectateur, etc. Tout ça est un peu superficiel, mais ce qui est plus ingénieux, c’est la manière dont cette équipe technique implante une idée à Fischer, donc un film : pour qu’une idée puisse s’implanter dans un sujet, donc pour que Fischer puisse y croire et que l’illusion tienne, il faut que celle-ci pousse d’elle-même à partir d’éléments connus du sujet. Nolan défend ainsi la vraisemblance au cinéma, l’un des grands préceptes hollywoodiens, c’est-à-dire que pour qu’un spectateur puisse s’investir dans un film, ou plutôt pour qu’un film puisse germer en un spectateur et s’y implanter définitivement, prolongeant ainsi l’expérience en dehors de la salle, modifiant en quelque sorte le regard que le spectateur portera ensuite sur le monde, il faut que le film ou l’idée soit un prolongement naturel de la réalité du spectateur.

Cette idée est aussi valable, sinon plus, si appliquée aux jeux vidéo : tout comme les sujets à l’extraction ou à l’implantation d’idées investissent leurs subconscients dans les rêves fabriqués par l’équipe de Cobb, le spectateur projette son propre subconscient dans un film, dans la mesure où son regard est déterminé par son expérience personnelle, mais dans le cas des jeux vidéo, le subconscient du joueur est littéralement propulsé dans le jeu créé par les développeurs, avec lesquels il interagit directement. Dans le cas des jeux avec récit, la vraisemblance permet d’ancrer d’autant plus le joueur dans la fiction, pour bien faire fonctionner l’illusion (la majorité des jeux développent d’ailleurs un style graphique photoréaliste, tout comme les effets numériques d’Inception tendent à reproduire le réel avec le même désir de photoréalisme, par exemple Paris qui se courbe). Dans un jeu comme Grand Theft Auto IV, l’environnement dans lequel le joueur évolue est une réplique assez fidèle de New York, ce côté « documentaire » garantissant en quelque sorte la vraisemblance de la fiction, permettant au joueur de s’investir d’autant plus dans un univers qui porte les marques mêmes du réel.

Le Liberty City de Grand Theft Auto IV

Les quelques liens tracés ici font figure d’ébauche, en fait je ne m’y connais pas tant que ça en étude vidéoludique (d’ailleurs toute suggestion de lecture à ce sujet serait grandement appréciée), mais il est quasi certain qu’à l’avenir le cinéma et le jeu vidéo entretiendront des rapports plus étroits (on n’a qu’à penser à un jeu comme Heavy Rain, essentiellement un film interactif). D’ailleurs, le jeu vidéo se réclame de plus en plus du cinéma, le mot « cinematic » est utilisé de manière presque systématique dans les critiques de jeu vidéo et de manière toujours synonyme de qualité. Plutôt étrange d’ailleurs, puisqu’au cinéma lorsque l’on qualifie un film de « théâtral » ou de « littéraire », on indique en général un défaut, on reproche ainsi à un film de s’éloigner du propre de son art, de sa spécificité, pour en côtoyer de trop près un autre. Si le jeu vidéo tend tant à se rapprocher du cinéma, c’est probablement pour réclamer sa légitimité en tant qu’art, celle-là même que lui refuse Roger Ebert, dont les attaques répétées sont senties si douloureusement vu la parenté qu’on cherche d’autre part à établir entre ces deux médiums. Des films comme Inception et Scott Pilgrim viennent faire contrepoids à Ebert, en lançant enfin un véritable geste de reconnaissance envers ce médium artistique, pure expression du monde moderne, avec sa narration au « je » et sa relation intrinsèque au virtuel.

En conclusion, j’offre ce lien vers Passage, un jeu indépendant, question d’illustrer clairement comment le gameplay peut être en lui-même source de réflexion, même sans l’aide du récit. C’est gratuit, disponible pour toutes les plates-formes, ça ne dure que cinq minutes, et c’est vraiment beau, pas de raison donc pour ne pas essayer. Pour les paresseux, il y a le Creator’s Statement qui explique clairement ce que le jeu tente de faire.

Cliquez sur chacun des premiers titres pour accéder à la bande-annonce

AJAMI (RUSSOUN)

Drame | Allemagne / Israël 2009, 120 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Scandar Copti, Yaron Shani | Avec suppléments — Dist. : Métropole | Sortie : 24 août 2010

Ajami, quartier cosmopolite de Jaffa, en Israël. C’est là que cohabitent tant bien que mal Chrétiens, Juifs et Musulmans. Ajami est l’histoire d’un groupe d’origines diverses.

Cote : *** / 5

VILLA AMALIA

Drame | France 2009, 94 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Benoît Jacquot | Sans suppléments — Dist. : Métropole | Sortie : 24 août 2010

Une femme rompt avec le présent et part à la rencontre de son origine, dans une île, là où est la Villa Amalia..

Cote : *** / 5

WOMEN WITHOUT MEN (FEMMES SANS HOMMES / ZANAN-E BEDUN-E MARDAN)

Drame | Allemagne / Autriche / France 2009, 95 minutes | DVD : 2010 — Réal. : Shirin Neshat, Shoja Azari | Sans suppléments — Dist. : Métropole | Sortie : 24 août 2010

Le destin de quatre femmes pendant le coup d’État de 1953 en Iran.

Cote : *** / 5

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COUNTDOWN TO ZERO

Documentaire | États-Unis 2010, 91 minutes – Réal. : Lucy Walker – Narr. : Gary Oldman – Dist. : Alliance | Horaires : AMC

L’histoire de la bombe atomique de ses origines à la situation actuelle : neuf pays possèdent l’arme nucléaire, d’autres font tout pour l’avoir, laissant le monde dans un équilibre fragile, à la merci d’un acte de terrorisme, d’un échec diplomatique ou d’un simple accident.

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LE DERNIER VOL

Aventures | France 2009, 94 minutes – Réal. : Karim Dridi – Int. : Marion Cotillard, Guillaume Canet, Guillaume Marquet – Dist. : Axia | Horaires : Cinéma Beaubien

Sahara Français, 1933. Partie à la recherche de l’homme qu’elle aime, disparu lors d’une tentative de traversée Londres / Le Cap en avion, l’aventurière et aviatrice Marie Vallières de Beaumont est contrainte de poser son biplan près d’un poste avancé de « méhariste » français en plein désert saharien.

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THE DISAPPEARANCE OF ALICE CREED

Suspense | Grande-Bretagne 2009, 101 minutes – Réal. : J. Blakeson – Int. : Gemma Aterton, Martin Compston, Eddie Marsan – Dist. : Equinoxe  –  Horaires : AMC

Une jeune femme est enlevée par deux hommes cagoulés, puis emmenée dans un appartement isolé. Tandis que le premier ravisseur tente de négocier une rançon, le second est chargé de veiller sur la captive. Un incident fait basculer leurs plans.

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EVERYWHERE

Comédie romantique | Canada [Québec] 2009, 90 minutes – Réal. : Alexis Durand-Brault – Int. : Patrick McKenna, Julie Le Breton, Joel Miller, Véronique Le Flaguais – Dist. : Remstar | Horaires: AMC

Jim Fenton est l’incarnation même du succès. Il est beau, intelligent, riche et il a un grand sens de l’humour. Il s’apprête à épouser la femme de sa vie, Isabelle. Mais lorsqu’on gratte un peu la surface… On découvre que Jim est terrifié à l’idée de vieillir et qu’il reçoit des injections de Botox au même rythme que d’autres vont au gymnase.

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IO, DON GIOVANNI

Drame musical | Italie / Espagne / Autriche 2009, 127 minutes – Réal. : Carlos Saura – Int. : Lorenzo Balducci, Lino Guanciale, Tobias Moretti – Dist. : Métropole  – Horaires : AMC — Cinéma Beaubien

Condamné à quinze années d’exil par la Sainte Inquisition pour complot contre l’église, le prêtre Lorenzo da Ponte quitte Venise pour Vienne en 1781. L’Empereur Joseph II, se prenant d’emblée d’amitié pour le jeune garçon, lui demande d’écrire le livret des Noces de Figaro pour Mozart. Très vite son ami Casanova l’implore de travailler avec Mozart à l’écriture d’un nouvel opéra. Don Giovanni, inspirée de sa propre vie de libertin.

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LEBANON (LIBAN / LEVANON)

Drame de guerre | Israël / France / Allemagne 2009, 94 minutes – Réal. : Samuel Maoz – Int. :  Oshri Cohen, Yoav Donat, Michael Moshonov, Zohar Strauss – Dist. : Equinoxe | Horaires : AMC — Cinéma du Parc

En 1982, pendant la guerre du Liban, quatre soldats israéliens inexpérimentés confinés dans un tank doivent cheminer à travers une ville bombardée qu’ils sont chargés de débarrasser de ses derniers miliciens.

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LOTTERY TICKET

Comédie | États-Unis 2010, 99 minutes – Réal. : Erick White – Int. : Bow Wow, Ice Cube, Brandon T. Jackson, Naturi Naughton – Dist. : Warner | Horaires : Cineplex Divertissement

Un jeune Noir d’un quartier populaire d’Atlanta gagne le colossal gros lot de la loterie. Sa soudaine richesse suscite aussitôt l’attention, la convoitise et la cupidité des voisins et des délinquants du quartier.

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NANNY McPHEE RETURNS (LE RETOUR DE NOUNOU McPHEE)

Conte | États-Unis / France / Grande-Bretagne 2010, 109 minutes – Réal. : Susana White – Int. : Emma Thompson, Ralph Fiennes, Maggie Gyllenhaal, Rhys Ifans, Ewan McGregor, Maggie Smith – Dist. : Universal | Horaires : Cineplex Divertissement

Pendant la Seconde Guerre mondiale, une gouvernante dotée de pouvoirs magiques est dépêchée en renfort par l’armée anglaise pour s’occuper d’une famille dont le père est parti au front.

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PIRANHA 3D

Drame d’horreur| États-Unis 2010, 88 minutes – Réal. : Alexandre Aja – Int. : Richard Dreyfus, Ving Rhames, Elisabeth Shue, Eli Roth, Christopher Lloyd – Dist. : Alliance | Horaires : Cineplex Divertissement

Lake Victoria, petite ville pittoresque de l’Arizona est la destination préférée des étudiants pendant les vacances de printemps. Lorsqu’un tremblement de terre fissure le fond du lac et qu’une brêche s’ouvre, des piranhas affamés, provenant de l’ère préhistorique, s’y engouffrent et les disparitions commencent.

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THE SWITCH (L’ÉCHANGE)

Comédie sentimentale| États-Unis 2010, 102 minutes – Réal. : Josh Gordon, Will Speck – Int. : Jennifer Anniston, Jason Bateman, Jeff Goldblum, Juliette Lewis, Patrick Wilson – Dist. : Equinoxe | Horaires : Cineplex Divertissement

Une jeune célibataire recourt à l’insémination artificielle malgré les conseils de son meilleur ami, qui est secrètement amoureux d’elle.

Bande-annonce

Un article récent du Guardian s’interrogeait à savoir si les films biographiques se devaient de dire la vérité (« Is it acceptable for biopics to make things up – and even tell lies? »), question un peu idiote puisque par nature toute œuvre de fiction n’est pas en tout point conforme à la réalité qu’elle dépeint, il y a toujours une part de mensonge ou du moins d’interprétation dans une représentation de « fait vécu ». À partir du moment, par exemple, que l’on montre la naissance d’une personne célèbre durant une nuit fort orageuse, on tend à créer un lien de cause à effet, comme si cet orage venait souligner l’existence tumultueuse à venir. Les biographies sont emplies de ce type de causalités, nécessairement réductrices, dans lesquelles le moindre détail devient signifiant, le tout étant placé au service d’un point de vue sur un sujet qui ne peut en aucun cas englober la totalité d’un individu. On peut minimiser le mensonge, en restant le plus fidèle possible à la réalité, en demandant à un acteur de reproduire toutes les mimiques d’une personnalité, mais il n’est pas certain qu’un film comme Creation offre un portrait de Charles Darwin plus juste, avec tout son classicisme et son souci de la vérité, que I’m Not There en offre un de Bob Dylan, avec son éclatement narratif et ses séquences surréalistes (au-delà de la qualité respective de ces deux films).

I'm Not There

Frank Cottrell Boyce, le scénariste de 24 Hour Party People, la biographie filmée de Tony Wilson, résume bien le problème en entrevue dans l’article du Guardian : « The structure of a film is incredibly conventional, but life isn’t like that. So you can chop up the life to fit the structure. Or you can do what I prefer, which is to throw the life up against it and make the structure collapse. » Puis, utilisant l’exemple de Walk the Line pour montrer quoi ne pas faire : « That really shrinks Johnny Cash, doesn’t it? Here was a man who struggled with the cosmos, who cared about being justified in the face of God. And what the film gives you is a guy who had some issues with his father. » Et en conclusion : « It’s important for biopics to challenge the idea that there’s a fixed interpretation. I mean, there might be a definitive truth about the partition of Poland, but not about a human being. » Le plus navrant, c’est que souvent les points de vue privilégiés ne s’intéressent pas à l’œuvre d’un individu, à son travail qui justifie son importance dans l’Histoire. On préfère parler de l’homme derrière l’artiste, derrière le politicien, le scientifique, etc. Prenons l’exemple de Creation, un film carrément insultant pour son sujet : selon ce film, Darwin n’a pas écrit son traité sur L’Origine des Espèces parce qu’il croit fermement en ses idées, non, ce serait trop exigeant de parler de science au cinéma. On a donc recours à la vie privée : la fille de Darwin est gravement malade, rien ne semble pouvoir la sauver, Darwin tente un ultime remède en se lançant dans la prière, espérant l’intervention divine. Quand même celle-ci échoue, Darwin peut enfin croire à ses idées sans craindre de se faire envoyer en Enfer par un Dieu qui, de toute évidence, n’existe pas. En tout cas, ce n’est certainement pas la croyance en ses propres théories qui auraient pu le convaincre de remettre en question le dogme religieux – exit l’esprit scientifique, la raison, l’intelligence, voilà un portrait très flatteur de l’un des plus grands hommes de science de l’histoire récente…

C’est l’incursion dans la vie privée de Darwin qui cause problème, et qu’il ait réellement prié Dieu pour sauver son enfant ou non importe peu, la manière que l’on utilise cet événement crée malaise. Je me demande bien, en partant, quel est l’intérêt de la vie privée de Darwin : l’homme est célèbre pour ses idées scientifiques, l’Histoire retient son nom pour ses théories, en quoi ses problèmes maritaux m’intéressent, je ne sais pas, surtout qu’à première vue ils ne semblent pas trop reliés à l’origine des espèces. Même chose pour Johnny Cash : oui, sa relation avec June Carter est importante, ses problèmes d’alcool aussi, mais ça ne m’aide pas vraiment à saisir son importance dans l’histoire de la musique. Walk the Line me dit simplement qu’il s’inspirait de sa vie pour écrire sa musique, mais n’est-ce pas le cas de n’importe quel artiste, du plus médiocre au plus génial? Johnny Cash étant génial, justement, pourrait-on essayer de me montrer pourquoi? Walk the Line pourrait être la biographie d’à peu près n’importe quel chanteur country : outre la célébrité de Cash, je ne vois pas pourquoi on a choisi lui plutôt qu’un autre.

Ainsi, ce type de vérités, de faits « réels », n’a aucune valeur en art s’il n’est pas soutenu par un point de vue valable. Dans un film comme I’m Not There, l’intérêt provient du fait que ce n’est pas seulement un film sur Bob Dylan, c’est d’abord et avant tout une réflexion sur l’artiste prisonnier des identités que la société tente de lui imposer pour le catégoriser; Dylan est le prétexte, fort judicieux puisque ce chanteur n’a jamais cessé de se redéfinir pour tenter d’échapper à cette catégorisation astreignante. La réflexion dépasse Dylan, mais elle est permise par lui, le film la dégage de son œuvre, offrant ainsi un point de vue original sur son art; Todd Haynes n’aurait pas pu faire le même film sur n’importe quel chanteur choisi au hasard. I’m Not There accomplit ainsi ce que Cottrell Boyce exige d’une biographie, c’est-à-dire qu’il n’impose pas une interprétation, au contraire tout le film tend à rappeler qu’il n’est pas possible de fixer une interprétation à un artiste. En ce sens, c’est une a-biographie, le film fonctionne à l’inverse de l’habitude, éclatant le personnage pour mieux le rendre flou, présentant cette incertitude comme la seule vérité possible (et désirable) sur un individu. C’est d’ailleurs le même thème que travaille Haynes dans tous ces films, I’m Not There est peut-être un film plus haynesien qu’il n’est dylanesque (je renvoie aussi à cette courte analyse que j’avais écrite sur ce film pour mon ancien blogue).

J’ai vu récemment la première partie de Mesrine (L’instinct de mort, la deuxième partie s’intitulant L’ennemi public no 1), ce biopic sur Jacques Mesrine, gangster français célèbre pour ses vols de banque audacieux et ses évasions spectaculaires. Le générique s’ouvre sur un carton annonçant que le film présente non pas la vérité, mais celle des créateurs, qu’il peut y avoir plusieurs perspectives sur un individu, qui peuvent être à la fois antagonistes et complémentaires (je paraphrase et extrapole un peu, je ne me rappelle plus des mots exacts). S’ensuit une scène en split-screen, l’écran présentant simultanément la même action démultipliée sous plusieurs angles. Il semble y avoir là une illustration de ce qui avait été annoncé au générique, cet éclatement de la perspective, mais on se rend bientôt compte que dans le cas de Mesrine il s’agit plutôt d’une absence de perspective. Chaque scène sert à présenter un aspect du personnage (et seulement un), passant de Mesrine le soldat à Mesrine le charmeur à Mesrine le papa à Mesrine libre, etc., sans jamais tenter de les faire concorder, de les englober dans une vision cohérente. Contrairement à I’m Not There, ce traitement ne sert pas à réfléchir la notion de l’identité, il s’agit plutôt d’une scénarisation en surface, anecdotique, qui passe d’une scène à l’autre en se disant : « ah, il ne faut pas oublier qu’il battait sa femme, ah oui, c’est vrai il braquait aussi des banques, ah il aimait la vie publique, etc. » Peut-être que la deuxième partie trouvera cohérence, surtout qu’elle est supposée traiter la relation de Mesrine avec les médias, prétexte idéal à ce genre de réflexion, mais quelque part j’en doute. La critique de L’instinct de mort chez Critikat allant dans le même sens que mes propres réserves, je crois pouvoir me fier aussi à leur critique de L’ennemi public no 1 et rien ne semble s’améliorer. Le film est quand même correct, mais j’en cherche l’intérêt : je ne suis pas familier avec la vie de Mesrine, je vois dans le film de Richet où peut se situer l’intérêt de sa représentation, mais il manque sérieusement de personnalité à un film censé nous présenter un homme singulier.

Mesrine, L'instinct de mort

C’est ce qu’il y a de plus navrant avec ces biopics, cette façon de présenter un individu en l’effaçant dans le cadre le plus conformiste et conventionnel possible. Mesrine est filmé comme à peu près tous les gangsters de l’histoire du cinéma, les auteurs prétendant vouloir échapper à l’héroïsation romantique de leur personnage criminel (ils ne sont d’ailleurs pas les premiers à prétendre en faire autant). Pourtant, pour créer la tension, comme dans tous ces films de gangsters, le réalisateur force constamment le spectateur à s’identifier au personnage : quand Mesrine attaque une prison pour en faire évader les prisonniers, on craint pour sa vie, pas pour celle des policiers, quand Mesrine vole une banque, on s’inquiète qu’il n’ait pas le temps d’échapper aux autorités, etc. Pour condamner la violence, le film ne fait que répéter le sempiternel « la violence engendre la violence », la première scène présentant la mort de Mesrine, qui sert par la suite à nous rappeler que tous ses gestes ne peuvent que mener à sa propre mort. Les conséquences de la violence que lui-même engendre par contre, on s’en passera, c’est comme si c’est seulement lui qu’il condamnait en étant meurtrier; ses victimes, elles, peu importe. Si je prends la peine de noter cela ici, un peu hors sujet, c’est que cette manière de présenter le criminel n’est pas propre à Mesrine, c’est celle que l’on utilise presque systématiquement. De plus, je ne cherche pas à dire qu’on ne devrait pas éprouver d’empathie pour des personnages violents comme Mesrine, ou qu’on devrait seulement les présenter comme de beaux salauds, je reproche surtout à ces films d’utiliser toujours les mêmes moyens, douteux de surcroît, pour décrire ces individus. Ainsi de l’importance accordée à l’honneur dans ces films, comme si d’avoir des principes et d’être loyal à ses copains meurtriers rachetait un peu les personnages. Ou encore ce romantisme de la liberté totale, du criminel affranchi de la société, qui vit la vie qu’il veut bien mener, prêt à en payer les frais. On a beau dire que Mesrine est un sujet parfaitement cinématographique, j’ai peine à croire que sa vie ressemblait à un cliché de films de gangsters.

J’imagine que les événements présentés sont vrais, que l’attaque de la prison correspond à celle, bien réelle, que Mesrine a tenté, mais comme mentionné plus tôt, l’art n’a que faire de la réalité, c’est le point de vue sur les événements qui prime, non ceux-ci. D’ailleurs, ces événements peuvent être polysémiques, la même vie peut être interprétée de bien des façons. Je parcours ces temps-ci l’œuvre de Nicholas Ray (l’un de mes réalisateurs fétiches) et j’ai été bien surpris en regardant sa version de la vie de Jesse James, The True Story of Jesse James, des similitudes qu’il s’y trouve avec la version qu’en a donné Andrew Dominik récemment dans The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. On peut d’abord noter, de façon plus superficielle, une ressemblance étonnante entre les deux acteurs interprétant Jesse James, Robert Wagner et Brad Pitt, mais ce sont surtout les affinités entre les deux séquences finales qui ne peuvent manquer d’être soulignées, et la représentation de la mort de James en particulier. Je ne sais pas si la mort de celui-ci est bien documentée, si les deux réalisateurs suivent cette version officielle ou si Dominik lance un clin d’œil à Ray, toujours est-il que leurs portraits respectifs de James, aussi semblables soient-ils d’un point de vue anecdotique, supportent deux visions assez différentes. Chez Ray, même s’il a renié le film après en avoir perdu le contrôle au profit des producteurs, on sent sa réflexion habituelle sur le héros solitaire pourchassé par une société incapable de comprendre sa marginalité, son James adolescent n’est pas si loin du Jim Stark de Rebel Without a Cause ou du Bowie de They Live by Night. Les dernières images de son film annoncent en filigrane l’une des idées maîtresses du film de Dominik, tout ce discours sur la célébrité du bandit, de la manipulation de sa légende par les médias. Ainsi, le même personnage historique peut être abordé sous bien des angles, il suffit de choisir le plus pertinent, le plus approprié. Les biographies étant nécessairement réductrices, il faut trouver un moyen pour créer un peu de profondeur; ancrer le personnage dépeint dans une réflexion plus large reste le moyen le plus sûr. Il est bien possible de tenter de traduire cette complexité de l’individu, mais l’entreprise est ardue, très peu de films s’y essaient. La plus aboutie de ces tentatives est sans doute l’Edvard Munch de Peter Watkins.

Enfin, la vraie question quant à moi face à tous ces biopics, c’est le pourquoi même de leur existence, voire de leur abondance. Nicolas Renaud, pour la revue Hors Champ, a publié il y a quelques années 3 articles à ce sujet (Les imitateurs, La culture du faux et Les reconstitutions, entre le réel rentable et le manque d’imagination), adressant plus particulièrement la question des reconstitutions d’événements récents, de personnages contemporains dont on dispose déjà d’une quantité considérable d’images d’archive. Pourquoi vouloir substituer à ses images du réel une représentation fictive? « Car pourquoi, en fait, voudrait-on voir Muhammed Ali ou Maurice Richard sous les traits d’un comédien, alors qu’il existe des centaines d’heures d’images où nous les voyons, eux, en “vrai”, avec leur façon unique de briller dans leur sport, la détermination et la passion sur leur visage, tout ce qui a fait leur grandeur? » (dans La culture du faux) Les articles de Renaud se dressent plus en énumération critique de toutes les déclinaisons possibles de ces reconstitutions, gardant pour sa conclusion cette question du pourquoi, toujours ouverte. Il lance rapidement les pistes de l’argument commercial et du manque d’imagination qui semble courir dans la culture visuelle occidentale, mais, il n’est pas dupe, ce ne sont là que des symptômes : « […] cette présente vague de reconstitutions incite à s’interroger sur des motivations plus profondes ou inconscientes de la culture, sur les cadres dominants de représentation, sur notre rapport à l’Histoire et à la réalité. » (dans Les Reconstitutions, …)

Je ne sais trop moi-même comment répondre à cette question, mais je ne peux m’empêcher de relier cette problématique à ce que je soulevais en conclusion de mon article Fin de cinéma, à savoir une perte du réel dans le simulacre. Car ce que ces reconstitutions et ces biographies proposent, en général, ce sont des récits fondamentalement rassurants et réconfortants, des causalités servant à enfermer le réel dans une perspective déterministe simpliste, où la vie suit son cours (comme si elle en avait un) de manière prévisible, logique et compréhensible. Le règne du simulacre, ce n’est pas une disparition du réel, puisque bien sûr s’il y a une image du réel, c’est qu’il y a aussi du réel; l’image reflète toujours quelque chose. Il s’agit plutôt d’une préférence de perception, c’est adopter le simulacre en dépit du réel, c’est préférer Walk the Line à la vie réelle de Johnny Cash, c’est la substitution qui s’opère dans notre esprit lorsque Joaquin Phoenix devient Cash, alors que l’on célèbre son imitation confondante, ou lorsque plus tard les images de Phoenix déguisé peuvent être introduites entre celles de Cash lors d’un reportage télévisé, sans que cette alternance ne crée malaise. Lorsque l’on dit de Mesrine qu’il a eu une vie cinématographique, déjà l’on commence ce travail de substitution, on nous dit que le film est déjà fait, il suffit de poser sa caméra pour le saisir (je suis persuadé que la majorité de la vie de Mesrine, celle que l’on n’a pas représentée, est bien peu propice à ce que l’on qualifie de « cinématographique », terme fort discutable d’ailleurs). Tous ces « faits vécus », auparavant relégués aux oubliettes de programmes de fin d’après-midi, maintenant anoblis à coup d’Oscar, sauf exception, à quoi servent-ils, sinon à créer des images qui chassent le réel, à produire une réalité plus convenable, plus facilement intelligible puisque dé-complexifiée?