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L’EXIGENGE DE RÉPÉTITION CHEZ CRONENBERG

Plus qu’un beau mot, la gémellité se dévoile comme un refrain, avec lequel s’amuse Cronenberg comme on s’amuse avec deux miroirs. Refrain commun, usé peut-être, mais dont l’emploi permet un rappel : redire n’est pas médire, la répétition est parfois nécessaire.

>>  Pierre-Alexandre Fradet

Ce qui paraît stable peut être objet de transfiguration

On a souvent noté la fascination de Cronenberg pour les métamorphoses. On a bien peu souligné, en revanche, combien il s’intéresse au thème de la stabilité, de la constance, du recommencement. Cronenberg est un cinéaste du devenir : dès qu’il en a l’occasion, il révèle la possibilité de mutation inhérente à l’appareil technologique. Mais c’est aussi un penseur de la répétition, ou tout au moins un réalisateur qui tient compte des bienfaits de l’itération. De quelle manière se répète-t-il ? Suite

CHASSÉS-CROISÉS TEMPORELS

Raoul Ruiz qui meurt, c’est un peu comme Picasso qui disparaît : peu de cinéastes depuis Godard ont autant exploré le cinéma sous toutes ses formes, au risque souvent de ne pas être compris du public. En adaptant Le temps retrouvé, dernier ouvrage de Marcel Proust et clef de voûte de toute son œuvre, Ruiz relevait un défi de taille, celui de créer un langage cinématographique capable de traduire les chassés-croisés temporels du grand Marcel.

>>  Anne-Christine Loranger

Marcel Proust est pour bien des gens un grand auteur français (et donc un intello) qui a minutieusement décrit le monde aristocratique de son temps (donc un snob) en faisant de phrases de deux pages (bâillements, terreur, dégoût, c’est au choix). L’œuvre de Proust, comme d’ailleurs celle de Ruiz, rebute à bien des égards par sa taille et par le génie même de sa langue. C’est donc dire que ce sont deux génies créateurs de langages qui se sont retrouvés au sein de cette fracture temporelle organique qu’on appelle le cinéma, le travail complexe du second donnant soudainement vie et lumière à la sombre et caustique recherche du premier.

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AU CREUX DE L’INTIME

La Cinémathèque française présente une exposition sur Stanley Kubrick; pour l’occasion, les Cahiers du cinéma et les Inrocks lui consacrent des dossiers; le festival de Cannes projette une copie restaurée d’A Clockwork Orange : il semblerait que cette année le cinéma a décidé de rendre hommage à l’un de ses maîtres, qui nous a quittés il y a douze ans en nous laissant comme testament l’un de ses plus beaux chefs-d’œuvre.

>> Sylvain Lavallée

Eyes Wide Shut

Dans la filmographie de Kubrick, Eyes Wide Shut apparaît comme une œuvre aussi hétéroclite que nécessaire : chez un cinéaste réputé pour sa froideur et son intellectualisme, se tourner ainsi vers le désir et l’irrationnel a de quoi étonner, comme si en fin de carrière Kubrick avait décidé de prouver qu’il pouvait traiter de ce qu’on lui avait toujours reproché de manquer, c’est-à-dire d’émotion, mettant en scène l’intime comme auparavant il avait filmé l’aube de l’humanité, avec la même ampleur et le même souffle épique. Contrairement à ses films précédents, des leçons de cinéma sur le genre (l’horreur et Shining, le film de guerre et Full Metal Jacket, le film historique et Barry Lyndon, etc.), il est impossible d’associer un genre précis à Eyes Wide Shut : en s’adressant à la volatilité des sentiments, Kubrick ne pouvait qu’opter pour une forme tout aussi mouvante, flottant entre le drame psychologique et le suspense onirique, le film se maintenant toujours dans l’incertitude d’un entre-deux pour mieux se plonger dans le fantasme et l’inconscient, mettant ainsi à nu ce qui restait souterrain dans les œuvres précédentes.

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L’entrée au numérique

Dans la filmographie d’Abbas Kiarostami, Ten (2002) occupe une place particulière. Par sa structure d’abord, un compte à rebours en dix chapitres. Par ses images ensuite, dont la quasi-totalité est tournée à l’intérieur d’une automobile. Par son propos enfin, une réflexion sur la place des femmes.

>> Jérôme Delgado

Ten est le premier film numérique de Kiarostami. Non pas le premier tourné à l’aide de caméras de cette technologie: l’épilogue dans Le Goût de la cerise, 1997, et le documentaire ABC Africa, 2001, découlent de captations numériques. S’il faut considérer Ten comme sa véritable première incursion dans la culture digitale, c’est que Kiarostami a sciemment travaillé en fonction d’elle. L’outil s’adapte ainsi mieux au cinéma qu’il prône, certes de fiction, mais imbriqué dans le réel. La caméra numérique rapproche le cinéaste de son sujet comme jamais.

Ten

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Une Amérique gaie en marche

Il aura fallu attendre le nouveau millénaire pour que le premier long métrage de Gus Van Sant, Mala Noche, soit diffusé en dehors des circuits festivaliers. Quinze ans plus tôt, à l’époque des balbutiements de la théorie queer, la sortie de ce film avait pourtant causé un séisme dans l’univers cinématographique gai. Au sein de son long métrage, Gus Van Sant confectionne une imagerie nouvelle qui viendra influencer le cinéma queer des années 90.

>> Julie Demers

Générique d’ouverture : Portland, Oregon, dans les quartiers mal famés. Walt, jeune et costaud, s’accoude sur le comptoir d’une petite épicerie. Il regarde Johnny Alonzo, immigrant mexicain illégal fraîchement débarqué à Portland. Une musique country résonne, et Walt se met à penser : « Il fait battre mon cœur. Tout ce que je veux, c’est le caresser, le prendre dans mes bras ». Un autre homme s’exclame alors sans le moindre mépris : « Walt aime les hommes. »

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Entre structure et chaos

Embrasser la forme plutôt que le fond. User – abuser même – de gros plans, du grand angle, de l’électro beat et du montage effréné. Filmer les acteurs en contre-plongée, la caméra installée directement sur leur corps. Multiplier les hallucinations, les métaphores visuelles, les sons stridents et toute forme d’excès. Cette approche stylistique pourrait être considérée aujourd’hui comme clichée, si ce n’est comme un exercice cinématographique collégial : en 1998, il s’agissait d’une petite révolution.

>> Julie Demers

En réalisant Pi, Aronofsky faisait naître son premier long métrage avec très peu de moyens. Sans producteur ni maison à hypothéquer, le jeune cinéaste avait emprunté 100 $ à ses amis et leur avait promis que 150 $ leur reviendraient si la sortie du film pouvait suffire à rembourser ses frais. Aucun d’entre eux ne se doutait bien sûr qu’une œuvre sur l’obsession mathématique – qualifiée de « passionnant devoir d’école » par Positif – encaisserait trois millions de dollars américains et remporterait le prix de la mise en scène à Sundance en 1998. Enfant terrible des studios, Aronofsky multiplie depuis le temps les projets ambitieux et sait enjamber avec adresse les dangers que seuls les grands réalisateurs savent contourner. Ce front et cette ardeur lui ont valu plusieurs critiques acerbes ; en tous les cas, pourtant, Aronofsky en est sorti indemne.

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