En lumière

Vues d’Afrique

14 avril 2018

Évènement
FESTIVAL

| Élie Castiel |

Préambule

La bonne humeur régnait au cours de la cérémonie d’ouverture de la 34e édition de Vues d’Afrique, rendez-vous annuel incontournable pour (re)découvrir le cinéma de ce continent. L’époque où les films de cette région du monde sortaient en salle à Montréal est depuis longtemps révolue, victime d’une politique de distribution malsaine. L’Afrique culturelle n’intéresse plus personne au-delà de certaines frontières. Du moins, c’est ce que nous sommes en droit de constater ici. Suite

November

23 mars 2018

CRITIQUE
| MINUIT AU PARC |
Anne-Christine Loranger

★★★ ½

FANTASQUE FANTAISIE EN DIRECT DE L’ESTONIE

En Estonie, la nuit de la Toussaint, dans le village païen de Liina et Hans, les morts rejoignent les vivants venus les accueillir, mangent et discutent avec leur famille et révèlent parfois les secrets de trésors cachés. Les jeunes filles s’y transforment par amour en loups-garous, les villageois vendent leur âme pour obtenir l’aide de curieuses créatures de métal baptisé kratts et volent leurs maîtres allemands sans pitié. Dans ce film en noir et blanc tiré de Rehepapp, le fantasque roman de l’Estonien Andrus Kivirähk, le fantasque se mêle au défrichage de la terre, les morts gardent leurs loyautés familiales et le morbide se paie un petit tour de valse avec le sublime.

Un mélange de magie, d’humour noir et d’amour romantique
qui vaut largement la peine d’être vu sur grand écran.

Il y a un peu du Septième sceau de Bergman dans cette superbe adaptation de Rainer Sarnet, qui ne tient pas qu’à la splendeur de la cinématographie en noir et blanc. Ici aussi, le morbide prend un air de noblesse et la question de l’âme est centrale. Quelle force ancienne terrestre ou céleste donnera à celui qui la supplie une âme ? Et que vaut la vie sans cette dernière ?

Les mythologies païennes estoniennes et chrétiennes s’entremêlent dans cette œuvre profondément humaine et presque trop merveilleusement filmée. Un mélange de magie, d’humour noir et d’amour romantique qui vaut largement la peine d’être vu sur grand écran.

Cinéma du Parc

MISE AUX POINTS
★★★★★ Exceptionnel. ★★★★ Très Bon. ★★★ Bon. ★★ Moyen. Mauvais. ½ [Entre-deux-cotes]

 

Festival Millenium 2018

10 mars 2018

Passengers / Mosaferan
de Mahmoud Rahmani
(Iran 2015)

Hanieh Ziaei
ULB-UQÀM

Dans le cadre son édition 2018, du 20 au 30 mars, le Festival Millenium a sélectionné trois productions iraniennes : The Rock (Bard) de Hamid Jafari, Hamja de Mehdi Ghanati et An Old Melody from Baluchistan de Moshtagh-Gohari Mazia. Il s’agit d’une continuité pour ce Festival puisque déjà, en 2017, il offrait une belle visibilité à de jeunes réalisateurs iraniens (moins connus du grand public), dont Mahmoud Rahmani avec son documentaire Passengers (Mosaferan). Cet évènement cinématographique consacre d’ailleurs à ce dernier une émission spéciale [1] dédiée à mettre en lumière quelques regards croisés sur ce documentaire qualifié de « social », par son propre réalisateur, Mahmoud Rahmani.

Lors du visionnage de Passengers, difficile de ne pas établir dès les premières minutes un parallèle avec le film Ten (2002) d’Abbas Kiarostami et Taxi-Téhéran (2015) de Jafar Panahi, un réflexe probablement dû à l’intégration choisie du dispositif déployé par les trois réalisateurs c’est-à-dire l’installation d’une caméra dans un espace clos et le choix d’une voiture (d’un taxi en l’occurrence pour Passengers et Taxi-Téhéran) comme contexte de fond.

Passengers

Suite

Lines

31 décembre 2017

CRITIQUE
[ HORS-CHAMP ]

★★★★ 

S.O.S. GRÈCE

_ Élie Castiel

Quelles sont ces étranges lignes que trace Vassilis Mazomenos, chantre invétéré d’un cinéma grec de la post-modernité, véhiculant dès ses débuts, des préoccupations urgentes et essentielles qui marquent son pays.  Peut-être celles qu’on a du mal à imaginer, ces lignes de démarcation d’un film-enquête, témoignage personnel au vitriol d’une Grèce nouvelle créée de toute pièce. Les coupables : la mondialisation déchaînée, le nouvel ordre économique ne protégeant, et à peine, que les grandes puissances puisque ce sont les plus avantagées des nations qui profitent de cette manne inventée artificiellement par des conglomérats de la haute finance.

Vassilis Mazomenos

Vassilis Mazomenos

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Jean-Claude Labrecque

25 décembre 2017

[ ENTREVUE ]

UN MAÎTRE DU KODAK

Nous avons rencontré Jean-Claude Labrecque chez lui. Il nous semblait bien nécessaire d’obtenir le point de vue de celui qui est au cœur du film de Michel La Veaux, Labrecque, une caméra pour la mémoire.  Jean-Claude fait plusieurs affirmations dans le film pour définir sa conception du cinéma. Nous voulions qu’il explicite sa pensée.  Comme souvent il aime raconter plusieurs éléments de sa vie; nous en avons conservé plusieurs ici.

PROPOS RECUEILLIS ET RETRANSCRITS PAR PIERRE PAGEAU

Avez-vous été surpris qu’on veuille faire un film sur vous, et aussi que ce film soit réalisé par un directeur photo ?
Oui j’ai été surpris. Et surtout que La Veaux connaisse autant tous mes films. Il avait un grand respect pour moi. J’étais heureux, mais un peu gêné. Je devais me retirer un peu et le laisser faire son travail. Il fallait que je me retire, j’étais juste la star.  Je ne voulais pas porter ombrage au travail de Michel. On a travaillé ensemble plusieurs jours.  J’étais content. J’ai puisé dans mes souvenirs. Je devais voir ce que j’avais fait de mieux et ce que j’avais fait de moins bien. Je voulais parler des gens que j’ai beaucoup aimés. Mon travail de caméraman consistait à m’adapter aux réalisateurs, c’était formidable, et j’ai fait de même avec Michel. Michel a bien compris mon amour des caméras. Comme pour la Mitchell que l’on voit à la fin.

Jean-Claude Labrecque

Jean-Claude Labrecque

D’ailleurs, lors de ce dernier plan tu poses un geste précis avec cette caméra ?
Oui je mets mon coude sur ma caméra, ma Mitchell.  C’est moi qui ai décidé cela. Cela veut dire que j’aime ma caméra, que j’en ai possession, et que j’y fais attention, même à 80 ans.  Je l’ai opéré dès mes 18-19 ans. Le côté anglais de l’ONF ne voulait pas qu’on sorte cette caméra du studio. Moi, et d’autres, on voulait faire cela.  Les Anglais me disait que je la « conduisais » trop rapidement et j’avais la réputation de briser des caméras. Mes assistants anglophones me disaient « slow down JC ». À cette époque, elle avait un moteur de 220, un convertisseur et deux batteries de 12 volts; quand tu partais cela il fallait être bien préparé.  J’ai tourné un film en Beauce avec François Séguillon.  Ce jeune Français à lunette avait des demandes impossibles. J’ai donc travaillé avec cette caméra dès mes premières années à l’ONF. Je l’ai utilisé lors de la deuxième année du tournage de La vie heureuse de Léopold Z.  C’est la même caméra utilisée pour un film comme Gone with the Wind. On a aussi tourné de très nombreux plans du Chat dans le sac (pour toutes les scènes des deux protagonistes dans le lit) ou pour Mémoire en fête (pour les belles scènes de la fin dans la grande cour du Séminaire avec l’orchestre symphonique, 1963).  L’ONF a retrouvé les morceaux originaux de cette caméra et on va tenter de la reconstituer. J’ai aimé aussi la caméra Camé Flex, crée par les Français qui avaient créés la 2 Chevaux (la voiture). Cette caméra était bruyante et les ingénieurs du son ne l’aimaient pas. Gilles Carle ne voulait pas la prendre.

Pour vous de refaire la célèbre scène du 360 (Jeux de la XXIe Olympiade) cela représentait quoi ?
C’était très touchant pour moi de revoir et de refaire cette scène. Cela m’a rappelé la grande difficulté que j’ai eue pour faire cette scène, tout comme le film en général. Pour tourner cette scène, placée au milieu du stade, il fallait prévoir le temps d’exécution des athlètes qui faisaient du javelot. On n’en finissait plus de me dire que mes idées ne marcheraient jamais. Je me suis aussi souvenu des problèmes pour faire un son Dolby pour ce film, une autre idée qui semblait impossible.  Mais, à Londres, les grands responsables de Dolby nous ont aidé.   Ce film a pris une place importante pour moi.  J’avais demandé un an à l’avance, pour bien placer toutes mes caméras.  Mais il y avait deux demandeurs avant moi : la télé américaine ABC, puis Radio-Canada ici. Dans les deux cas j’ai évalué que je pourrais faire mieux avec nos caméras. Eux faisaient des reportages rapides et ils quittaient; moi je demeurais sur place

EL. Les vautours

Les vautours

Qu’as-tu pensé du choix de Michel de te situer petit dans le grand stade.
J’étais content, très heureux de cela.  Et surtout que Michel a tout fait pour retrouver la caméra de l’époque.  Dans les faits il a fallu bizouter pour reconstruire cette caméra.  Le choix d’image de Michel convenait. Et je me souviens aussi du travail de mon assistant René Pothier même si le film a été un immense travail collectif. Pothier a été formidable pour structurer le projet. Il faut bien redire que c’était un projet collectif.

Dans le film de Michel La Veaux Jean-Claude utilise à plusieurs reprises des expressions pour qualifier son travail. Je vais lui demander d’en expliciter quatre — Que signifie pour vous l’expression « Un visage c’est un pays »?
J’ai toujours fait cela. Pour les films sur Leclerc, Léveillé, Marie Uguay, Landry. C’était toujours l’idée de filmer de près un visage et alors le pays ressort, le langage ressort. Tout ressort. On a fait la même chose aux Olympiques. Il faut tourner le plus près possible. Tous les gros plans du début du film olympique c’est moi qui les ai faits. Georges Dufaux a fait cela aussi en devenant grand ami de Bruce Jenner, Marcel Carrière pour le pentathlon moderne. Il fallait être à « hauteur d’homme », s’approcher le plus près possible. Comme ce segment rare d’une athlète féminine qui se plaint de ne plus vouloir faire les jeux olympiques. Il fallait l’insérer, mais il ne fallait pas choisir des gens qui pouvaient perdre rapidement. Ce pourquoi on a choisi quelqu’un comme Jenner.  Au fond, on voulait faire de nouvelles images, pas comme celles des autres films sur les Jeux Olympiques. Mais, tu sais que les anglophones du Canada n’ont pas aimé ce genre de regard.  Alors pour que le film soit présenté, l’Office national l’a soumis aux deux grands réseaux canadiens, mais ils devaient le présenter en même temps le même soir; ce qui fut fait.

Une autre expression : « Posséder l’événement »?
Je pourrais en parler pour le film sur De Gaulle en particulier ou du film sur Marie Uguay.  Il faut devenir tellement proche des gens que tu deviens comme un ami, quelqu’un qui les aime. Mais, mine de rien, tu peux repositionner la caméra pour obtenir de bons plans, nets, bien cadres. Moi je pouvais faire un peu d’humour avec les gens que je filmais. Le cas de Marie Uguay est aussi exemplaire de ce point de vue.  Je me suis impliqué comme jamais ; j’ai passé un an avec elle.  J’ai presque tout fait pour Marie.  Je me suis occupé beaucoup, beaucoup, de Marie. J’allais la reconduire à l’hôpital, elle faisait sa chimio, puis je la ramenais, je la « montais » dans son appartement. J’allais aussi la reconduire à l’Express (bistro) où elle tenait salon.  À mon retour, je passais voir sa mère qui habitait dans le même bloc appartement. Je possédais donc l’événement. C’était une implication énorme. C’était comme un amour que j’avais pour elle, je la trouvais bonne. Son copain Stéphane Kovacs a pris des photos dans la chambre de l’hôpital que j’ai utilisés dans le film, mais je n’ai pas voulu la filmer dans sa chambre d’hôpital. Kovacs a fait un travail admirable. Moi je ne voulais pas aller filmer à l’hôpital, non et non. Par après il a publié un ouvrage avec ses photos. J’étais comme trop en amour avec elle. Francine Laurendeau a fait la voix du journal de Marie Uguay. Comme aussi dans mon film La visite du Général De Gaulle au Québec il a fallu bien posséder l’événement pour bien suivre le Général ; ainsi pour monter sur le Colbert (son bateau) pour pouvoir le filmer.

Marie Uguay

Marie Uguay

Une troisième expression : « La caméra doit écouter » veut dire quoi pour vous?
Par exemple c’est ce que l’on fait avec Jean-Pierre pour les films sur les Nuits de la poésie.  La caméra doit écouter, pour une fois. Elle doit cesser de sautiller ou trop bouger.  Il faut qu’elle écoute. Cela m’a servi énormément pour faire le Speak White de Michèle Lalonde.  Elle ne voulait pas le faire, elle disait que c’était un « vieux » texte. Elle a accepté mais à condition de le faire dans un autre cadre, un autre moment. Ce fut avec Michel Garneau, Michèle Rossignol et elle qu’il y a eu une autre soirée de poésie (Québec/Amérique). Et, alors, lorsqu’on a enregistré cela : on était sur le dos, tellement sur le dos, totalement impressionné et nous étions émus.  Même chose pour le poète Gauvreau ; il était difficile à avoir lui.  J’ai fait le segment unique sur lui.  C’est plus que rare.  On se voyait Jean-Pierre avec Gauvreau et moi dans un resto un peu spécial qui servait du café avec du vin.   Gauvreau nous disait qu’il répétait toute la semaine pour bien dire son poème et qu’il ne s’était trompé qu’une seule fois. J’ai montré le film à Gauvreau et il était très content.  Ce genre de filmage, où l’importance du « écouter » dominait, cela me permettait de faire des choses différentes et je voulais tenter de nouvelles façons de faire.  Cela m’a aidé à vivre. Je cherchais à me départir de différents films et différentes façons de faire du cinéma.  Je croyais au succès du film sur la Nuit de la poésie.  Je voulais sortir le film en 35 mm.  Woodstock venait d’avoir du succès; je croyais qu’on pouvait répéter l’exploit au Québec.  Mais personne n’en a voulu.  J’étais certain que ce film aurait eu beaucoup de succès.  Tant pis !

EL. Jeux

Jeux de la XXIe olympiade

Bernard Gosselin n’est-il pas un autre caméraman avec une bonne oreille ?
Oui, beaucoup. J’ai souvent travaillé avec. Il était sur La nuit de la poésie aussi. Bernard avec Pierre Perrault a fait cela aussi. Tu sais que Gosselin lorsqu’il travaillait avec Perrault, Werner Nold et Marcel Carrière ils se nommaient entre eux les Four Fabulous Fabs (pour reprendre l’expression qu’on utilisait pour les Beatles). Bernard avait tendance à se dire que ce qu’il venait de tourner n’était pas bon.  Lorsque j’étais sur le tournage de 60 cycles Bernard travaillait en parallèle avec Pierre Perrault sur Pour la suite du monde. Et il a pris de la pellicule prévue pour mon film pour tourner des plans de baleines pour Pierre. C’était l’époque.

Lorsqu’un film n’avançait pas je me retirais puis, parfois,
tu le représentais deux ans plus tard et ça passait très souvent.
Tu pouvais faire des choses. J’ai risqué énormément. Mais je
ne pensais pas vraiment que c’était si risqué. Pour arrêter le
Colbert (bateau, dans le film sur De Gaulle), il fallait le faire.
Je partais du principe qu’il fallait faire tel ou tel film et j’y travaillais.

Une dernière expression de toi dans le film : « Faire le beau plan ».
Oui je voulais toujours faire le plan qui va capter le spectateur.  Au début c’est une prouesse de la caméra que je cherchais.  Il faut dire que parfois je faisais cela pour éviter les coupures des monteurs.  Je tenais à chacun de mes plans. Dans mon évolution je suis passé vers du cinéma plus attentif aux hommes. C’est Monique Simard qui m’a proposé cette idée d’un film sur un homme politique, Bernard Landry.  Et pour le film sur Landry je voulais des plans qui vont nous toucher. Je l’avais prévenu que j’allais lui coller à la peau. Il n’a jamais remis cela en question.  Il avait ses inquiétudes. Le soir où le film a passé à la télévision il était inquiet ; il m’a téléphoné au moins 19 fois dans la journée. Mais le soir de la présentation, en sortant du restaurant après il lui a fallu une heure trente pour rentrer chez lui tellement des gens voulait lui parler, le féliciter.  J’avais réussi mes plans. En particulier pour ce moment où il doit parler avec le nouveau Premier Ministre Jean Charest. Bernard Landy a été extraordinaire.  Je ne savais pas comment cela allait se passer, j’étais anxieux. Je crois que je ne pourrais plus faire comme cela aujourd’hui.

Tu parles de Gilles Groulx dans le film comme quoi tu l’aurais suivi en tant que caméraman si cela avait été possible.
Je le trouvais assez merveilleux, emballant. C’est vrai que j’aurais aimé travailler plus avec Gilles.  Gilles était un être assez extraordinaire.  Le film Un jeu si simple, c’est un chef d’œuvre de montage, aussi pour Le Chat dans le sac. Gilles était un être brillant, intelligent.  Mais je crois qu’il décidait de faire deux films avec un caméraman puis il changeait d’opérateur.  Des qualités de Gilles?  Il ne parlait pas beaucoup; j’aimais sa discrétion, sa tranquillité. À chaque fois qu’il touchait à quelque chose, c’était toujours génial.  Trop souvent l’ONF n’a pas compris son génie. Les distributeurs s’opposaient à la sortie de ses films. L’ONF ne voyait pas deux pouces devant eux, que lui était un visionnaire.  Le fait que Gilles avait aussi une vision politique m’intéressait, comme sa façon d’incarner cela dans le couple Claude et Barbara dans Le chat dans le sac.

 Le chat dans le sac de Gilles Groulx

Le chat dans le sac de Gilles Groulx

L’importance des Archives pour toi?
À Québec, ma ville de naissance, on vivait dans les archives.  Moi j’ai cherché avec Raymond Lévesque (l’archéologue) la tombe de Champlain. Finalement on ne trouve rien ; on devenait dangereux. Même qu’un jour, nous allons aboutir à du plywood et on découvrait que c’était un restaurant chinois. Dès le début, à Québec, j’étais préoccupé par l’Histoire, les traces de notre société.  Et j’étais préoccupé par l’idée d’apprendre ; on n’enseignait pas l’Histoire. À l’école, on ne montrait rien. Je voulais faire apprendre.  Je voulais que mes films servent à une forme d’enseignement de notre histoire.  On ne fouille pas assez.  Il y a une espèce de paresse immonde dans notre milieu ; on ne cherche pas assez. Ce n’est que très récemment qu’on a décidé d’aller voir pour les traces du premier Château Frontenac. On n’avait pas encore fait cela; c’est cela la paresse de notre société.  Pour Champlain, on sait aujourd’hui que les Anglais, après la Conquête, ont déplacé un cimetière dans lequel il y avait une tombe plus riche; un journal anglophone parle de cela. Il avait été enterré devant l’hôtel de ville à Québec. En ouvrant le chemin pour Sainte-Foy il fallait déménager un cimetière ; celui selon moi de Champlain.

Pour toi faire connaître c’est important?
J’étais curieux par nature. Jeune ado, j’ai voulu être chanteur, mais je n’avais pas le bon répertoire. Dans le film Les vautours on voit le groupe Les Limoilouse, qui était très autobiographique.  Je me nommais « Jacques D’Anjou » : on annonçait « directement de Limoilou voici Jacques D’Anjou ». J’ai risqué cela. J’ai reçu des bouteilles.  Je n’avais probablement pas le bon répertoire, les bonnes chansons [Francine Laurendeau, sa compagne qui est présente, ajoute qu’en fait il avait un très beau répertoire avec des chansons de Charles Trenet par exemple]. J’ai cessé de chanter lorsque j’ai entendu Michel Louvain chanter Buenas noches mi amor.  Ma mère m’avait acheté un beau complet Black Watch, avec bordures en or pour avoir plus de succès. Mais, même avec cela je « pognais » pas.  Cela m’a cependant permis d’aller dans une boîte à chanson, Chez Gérard, où j’ai vu de nombreux grands chansonniers de France. Et j’ai fait de la photo de ces célèbres chanteurs. Je peux te raconter une anecdote !? Il existait à l’époque un aréna rond qui se nommait La Tour. Je suis là pour un concours d’amateur.  Ce soir-là, je suis quatrième; ma présentation retardait :  Jacques d’Anjou avec son Limoilouse Band. Lorsque je me présente pour chanter, en retard, je reçois des applaudissements. Pourquoi ? En fait je vois que Johnny Rougeau et Sky Lo Lo arrivent pour la soirée et le public applaudit ces vedettes de la lutte de l’époque. Mon orchestre s’est adapté, et on s’intègre malgré tout.  Ce qui fait que j’ai eu un contrat à la radio pour une semaine. Ma mère état heureuse et m’écoutait, mais à la vérité ce n’était pas très bon. Je crois que j’ai voulu chanter parce que je voulais apprendre aussi ce métier-là. Je n’étais pas bon comme chanteur. Le métier de cinéaste me convenait mieux je crois.

ONF

Labrecque, une caméra pour la mémoire >> © ONF

Qu’est- ce que tu retiens du film de Michel?
Que je suis très fier de mon métier.  J’avais la possibilité de faire les films que je voulais faire. Pendant qu’on les faisait c’était le temps. J’ai été chanceux.  Je fonctionnais beaucoup à partir de mes intuitions. Et elles ont été justes la plupart du temps; je les écoutais. J’avais des exigences et j’y tenais.  De Gaulle je savais que cela allait marcher et qu’il y avait un intérêt pour cela; même chose pour Marie Uguay, c’était risqué mais j’avais raison. C’était une poète peu connue, mais j’avais quelque chose au fond de moi qui me disais de foncer; et je le faisais. Je me battais pour ces projets ; rien ne m’arrêtait. Je crois que ce film (sur Marie Uguay) va bien vieillir. J’ai vécu une grande période de création de 1959 à 1989. Lorsqu’un film n’avançait pas je me retirais puis, parfois, tu le représentais deux ans plus tard et ça passait très souvent. Tu pouvais faire des choses. J’ai risqué énormément. Mais je ne pensais pas vraiment que c’était si risqué. Pour arrêter le Colbert (bateau, dans le film sur De Gaulle), il fallait le faire. Je partais du principe qu’il fallait faire tel ou tel film et j’y travaillais.

Séquences_Web

Charlie Chaplin

COURRIER
DU LECTEUR
[ HOMMAGE ]

NON, CHAPLIN N’A JAMAIS
ÉTÉ UN MOUTON DE PANURGE

_ Sylvio Le Blanc

Cela fera 40 ans ce 25 décembre qu’est décédé Charlie Chaplin [1], plein auteur de 66 films tournés entre 1914 et 1966 [2]. Profitons-en pour rappeler brièvement la carrière de cet immense artiste, doublé d’un progressiste.

Né à Londres le 16 avril 1889, le petit Charles connaît une enfance indigente. Charles père, absent et alcoolique, trépasse en 1901; la fragile Hannah, de son côté, est souvent admise à l’asile; le frère aîné, quant à lui, est dans la marine de plaisance [3]. Comme chez Charles Dickens – duquel le résilient Chaplin allait conserver Oliver Twist comme livre de chevet toute sa vie durant –, les douloureux souvenirs de jeunesse imprégneront l’œuvre chaplinienne.

Charlie Chaplin

Charlie Chaplin

Suite

Kim Jong-il

6 décembre 2017

LE DESPOTE CINÉPHAGE

Nombreux sont les dictateurs qui ont vu dans le cinéma un outil d’endoctrinement particulièrement efficace. Qu’il s’agisse d’Hitler ayant fait appel aux services de la réalisatrice Leni Riefenstahl ou encore de Lénine qui décréta que « de tous les arts, le cinéma est pour nous le plus important », ces chefs d’état ont su mesurer toute la puissance suggestive du langage cinématographique. Kim Jong-il, père de Kim Jong-un, actuel dirigeant de la Corée du Nord, allait à son tour considérer le cinéma (à l’instar de la littérature et de la musique nationales) comme un moyen stratégique pour gravir les échelons du pouvoir et le conserver.

ALAIN VÉZINA

In this March 1979 photo from North Korea's official Korean Central News Agency, distributed by Korea News Service, leader Kim Jong Il gives advice at the shooting of "An Jung Geun Avenges Hirobumi Ito," a narrative film. (Korean Central News Agency/Korea News Service via AP Images)

Kim Jong-il, l’œil à la caméra

Les images interdites

L’un des piliers du régime autarcique de la Corée du Nord repose sur la capacité de ses dirigeants à maintenir le pays isolé du monde extérieur. Cet hermétisme permet ensuite à la propagande étatique de s’imposer sans entraves et d’ancrer solidement dans l’esprit des citoyens que leur nation fait l’envie du monde entier. Les autorités nord-coréennes vont naturellement exercer une censure implacable contre toute forme d’expression susceptible de contredire l’idéologie officielle. Le cinéma et les programmes télévisés des pays étrangers demeurent strictement interdits sur le territoire de la Corée du Nord où pratiquement seuls les films locaux, allégories vantant les vertus du communisme, sont présentés. Mais les barrières de cette réclusion culturelle se lézardent au fur et à mesure qu’apparaissent de nouveaux supports de diffusion. Des milliers de cassettes, de CDs, de DVDs (même si le prix élevé des lecteurs DVD en Corée du Nord a d’abord rendu cette technologie difficilement accessible) ou de clés USB contenant des séries et des films piratés sont introduits illégalement au pays. Le cinéma étranger, en particulier celui produit aux États-Unis, constitue dès lors pour les Nord-Coréens une rare fenêtre sur le monde extérieur.

Kim Jong-il nourrissait d’autres desseins importants pour
le cinéma de la Corée du Nord. Il y voyait un moyen de
faire rayonner le pays sur la scène internationale. Il souhaitait
exporter des productions de qualité susceptibles d’être
programmées dans de prestigieux festivals et, ultimement,
de générer des recettes substantielles outre-frontières.

De plus, en brisant l’isolement des spectateurs, les derniers succès d’Hollywood ou de la Corée du Sud révèlent des décennies de mensonges colportés par les dirigeants du régime. Mais en dépit des précautions prises lors de ces visionnages clandestins (rideaux tirés, son réglé au minimum), il arrive que de malheureux spectateurs soient pris sur le fait. L’une des tactiques de perquisition souvent utilisées par les autorités consiste à couper l’électricité d’un immeuble et à s’introduire rapidement dans les appartements afin de vérifier le contenu des disques coincés dans les lecteurs. Les personnes ayant en leur possession des œuvres considérées comme subversives (désignées sous la formule de « sujets visuels impurs ») sont emprisonnées, voire exécutées1.

Une passion démesurée

Kim Jong-il a toujours nourri pour le cinéma un enthousiasme qui n’avait d’égal que son ambition à prendre un jour les rênes du pouvoir. On peut même affirmer que le cinéma a joué un rôle non négligeable dans son ascension politique. Le futur « Cher Dirigeant » cultive une fascination pour le septième art dès son enfance. À l’âge de 7 ans, il commence à fréquenter assidûment les studios de Pyongyang et on raconte qu’il dispensait des conseils fort avisés aux cinéastes. Le cinéma, sous la férule de l’État, a alors pour mandat de propager une image positive de la Corée du Nord dans le monde. Le premier film produit par le régime, My Home Village (1949), est tout entier dédié à la gloire de son dirigeant Kim Il-sung, père de Kim Jong-il. Le scénario ignore délibérément le fait que ce sont les Alliés qui ont délivré la péninsule coréenne de l’occupation japonaise. Le véritable héros de cette guerre (et du film) est en réalité Kim Il-sung lui-même qui, à la tête de ses troupes révolutionnaires, a repoussé l’envahisseur nippon. Ce révisionnisme historique sera dès lors une source d’inspiration féconde pour le cinéma nord-coréen qui fera de Kim Il-sung le véritable libérateur de la Corée (ses troupes ont été en réalité décimées par les Japonais et il fut obligé de se réfugier en Union soviétique). Ces louanges des exploits fictifs du dictateur renforçaient son prestige et sa légitimité de gouverner le pays qui lui devait son salut.

My Home Village

My Home Village

Il va sans dire que ces films flattaient la vanité du despote. Son fils y vit dès lors une manière de consolider sa position de prétendant au pouvoir. Kim Jong-il va tout d’abord se familiariser avec le cinéma occidental en faisant équiper toutes les ambassades nord-coréennes du matériel nécessaire pour dupliquer les films. Le personnel diplomatique avait pour instruction d’emprunter divers longs métrages – sous le faux prétexte d’organiser des projections privées – afin d’en tirer des copies. Celles-ci étaient ensuite acheminées secrètement à Pyongyang où on doublait les dialogues avec des acteurs nord-coréens. Toute cette opération avait pour seul objectif de combler la cinéphilie insatiable de Kim Jong-il qui fit aménager une salle de cinéma dans chacune de ses résidences. Le futur dictateur a pu ainsi analyser, à travers des œuvres du monde entier, jusqu’à quel point la sémiologie filmique (cadrage, montage, musique, etc.) pouvait exercer une influence manipulatrice sur le spectateur.

Le cinéma : la clé du pouvoir

À la fin des années 1960, Kim Jong-il dirige le département de la Propagande et de l’Agitation. Il dote les studios de Pyongyang d’équipements modernes et commande la production du film Sea of Blood (1968), inspiré d’une opérette de… Kim Il-sung ! Le film, réalisé par Choe Ik-gyu, un metteur en scène nord-coréen d’expérience, soulève l’enthousiasme du public. Kim Jong-il produit ensuite Flower Girl (1972), autre éloge excessif de Kim Il-sung et de son armée révolutionnaire qui, dans le dénouement, se portent à la rescousse d’une pauvre villageoise nord-coréenne et de sa famille subissant le joug cruel des troupes japonaises. Même si le film fut de nouveau réalisé par Choe Ik-gyu, Kim Jong-il collabora à la rédaction du scénario, au casting, à la mise en scène et supervisa le montage. Flower Girl remporte un succès colossal en Corée du Nord et même dans certains pays communistes. Il est acclamé en Chine et obtient un prix au festival de Karlovy Vary en Tchécoslovaquie.

Sea of Blood

Sea of Blood

Dans la foulée de ce succès, Kim Jong-il publie un ouvrage académique dans lequel il partage ses conceptions – assez simplistes – du septième art et insiste sur la mission idéologique de celui-ci. Nul doute que la plupart de ses enseignements sur l’esthétique cinématographique, considérés par les Nord-Coréens comme des preuves de son génie artistique, sont tirés de la multitude de films de sa cinémathèque personnelle (on avance le chiffre de 20 000 !), films que personne d’autre n’était autorisé à voir en Corée du Nord. Cela dit, les préférences cinématographiques de Kim Jong-il ne relevaient pas toujours du grand art puisqu’il affichait entre autres une prédilection pour les films de la série Friday the 13th. James Bond, Rambo et le cinéma d’action de Hong Kong comptaient également parmi ses préférences.

Flower Girl

Flower Girl

Kim Il-sung ne pouvait que se montrer ravi par les films produits sous la gouverne de son fils. Ces œuvres, en lui attribuant des faits d’armes imaginaires, gravaient durablement l’aura messianique du « Grand Leader » dans la conscience du peuple. Le fils prouva à son père qu’il était entièrement dévoué à entretenir le culte autour de sa personne et à préserver son héritage politique. Kim Jong-il en vint ainsi à écarter ses rivaux potentiels à la succession de son père, notamment son oncle Kim Yong-ju et son frère Kim Pyong-il.

La conquête avortée

Kim Jong-il nourrissait d’autres desseins importants pour le cinéma de la Corée du Nord. Il y voyait un moyen de faire rayonner le pays sur la scène internationale. Il souhaitait exporter des productions de qualité susceptibles d’être programmées dans de prestigieux festivals et, ultimement, de générer des recettes substantielles outre-frontières. Mais le cinéma nord-coréen, destiné depuis toujours à la propagande, souffrait du manque de créativité de ses artisans. Le futur « Cher Dirigeant » était conscient que la cinématographie nationale se constituait essentiellement d’œuvres à la forme et aux scénarii répétitifs, larmoyants et ennuyeux, avec en outre de piètres acteurs. Comment alors donner une nouvelle impulsion à la production cinématographique du pays ? Kim Jong-il échafauda un plan digne d’un film d’espionnage : il fit kidnapper en 1978 un célèbre réalisateur sud-coréen et son épouse, une actrice de renom, et les obligea à tourner pour la gloire de la Corée du Nord.

Pulgasari

Pulgasari

Shin Sang-ok et sa femme, Choi Eun-hee, ont été détenus huit ans au nord et tournèrent sept films pour Kim Jong-il avant de réussir à échapper à la vigilance de leurs gardiens et à se réfugier à l’ambassade américaine lors d’un voyage à Vienne en 1986. Force est d’admettre cependant que leur contribution forcée à la filmographie nord-coréenne fut significative dans la mesure où ils ont abordé des genres atypiques au pays, allant de la romance musicale (Love, Love, My Love) au film de monstre géant (Pulgasari, avatar local de Godzilla) en passant par le cinéma d’arts martiaux (Hong Kil-dong). Deux de leurs productions ont remporté des prix internationaux (meilleure réalisation pour The Emissary Who Did Not Return au festival tchèque de Karlovy Vary en 1984 et prix de la meilleure actrice décerné à Choi Eun-hee pour Salt au Festival international du film de Moscou en 1985). Ces distinctions ont réjoui au plus haut point Kim Jong-il qui voyait alors les films de la Corée du Nord gagner une respectabilité internationale. La défection du couple a donc porté un dur coup aux aspirations du futur dirigeant. La dernière tentative notoire du cinéma nord-coréen de se tailler une place sur le marché extérieur remonte à l’an 2000 avec une pâle imitation du Titanic de James Cameron intitulée Soul’s Protest. En dépit des moyens colossaux investis dans l’entreprise (plus de 10 000 figurants !), le film a laissé indifférents à peu près tous les distributeurs étrangers. Il fut ainsi incapable de combler les espérances d’un dictateur pour qui le cinéma constituait un moyen parmi tant d’autres de se mesurer au reste du monde.

Soul's Protest

Soul’s Protest

La dernière tentative notoire du cinéma nord-coréen
de se tailler une place sur le marché extérieur remonte
à l’an 2000 avec une pâle imitation du
Titanic de James Cameron intitulée Soul’s Protest.

1 Cette interdiction des films américains évoque une situation similaire en URSS dans les années 1980. Au début de la décennie, les magnétoscopes occidentaux sont introduits en contrebande et les Soviétiques peuvent se procurer, toujours sur le marché noir, les cassettes VHS des blockbusters américains. Les autorités tentent d’endiguer ce commerce illicite avec des peines sévères. Par exemple, vendre une cassette de Rocky IV peut conduire jusqu’à deux ans de prison. Le magnétoscope permet aussi l’établissement des vidéo-salons, des micro-cinémas regroupant de 20 à 40 personnes, offrant les derniers succès d’Hollywood non programmés dans les cinémas conventionnels.

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