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L’expérience de la fiction

16 mars 2012

>> Sylvain Lavallée

J’ai écrit souvent ici que la critique est l’expérience d’une œuvre, sans réellement définir ce que j’entendais par « expérience », et je me demandais cette semaine à quel point la qualité d’une projection peut influencer cette expérience et si nous devons en rendre compte dans une critique. La question peut sembler étrange : en général, à moins d’événements singuliers ayant modifié considérablement, en bien ou en mal, notre expérience de visionnement, on ne parle pas de la réalité de la projection dans une critique, on tente d’en faire abstraction pour ne parler que de notre relation avec l’œuvre, mais il me semble qu’il y a là quelque chose d’un peu faux puisque la réalité de cette salle ou de notre salon ou de notre écran portable influe considérablement sur notre expérience de l’œuvre. Prenons par exemple mon expérience du dernier film de Martin Scorsese, Hugo, un film que j’ai beaucoup aimé en théorie, mais qui m’a laissé plutôt froid en pratique, pour des raisons qui doivent autant à la qualité de la projection qu’au film lui-même, une expérience pour le moins schizophrénique, que j’ai bien de la difficulté à mettre en mots.

Hugo

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Retromania, ou la fin des temps

9 mars 2012

>> Sylvain Lavallée

Restons encore un peu dans le domaine du virtuel : j’écrivais la semaine dernière que les jeux vidéo sont l’expérience du possible et que le possible est plus présent que jamais dans la société contemporaine. Le vidéoludisme est certainement le domaine où ce possible est le mieux représenté, quoique représenté n’est pas tout à fait le bon terme puisque dans un jeu ce possible est pour ainsi dire vécu, dans la mesure où le joueur peut toujours y accéder et l’actualiser, il y a une véritable interaction entre le possible et le joueur, sans distance entre l’un et l’autre, d’où l’intérêt de ce média, miroir fidèle de ce nouveau monde numérique. Le possible contemporain est aussi représenté dans les autres arts, certes, il n’est pas l’apanage du vidéoludisme, mais dans un art plus traditionnel comme le cinéma ou la littérature il ne peut l’être que de façon indirecte, ceux-ci ne peuvent représenter qu’une image du possible plutôt que du possible lui-même, nous ne pouvons qu’en être spectateur. Je lisais récemment Retromania : Pop Culture’s Addiction To Its Own Past de Simon Reynolds, un essai sur la musique contemporaine et sa relation obsessive avec les formes musicales du passé. Reynolds n’articule pas son point de vue de la même manière que je le fais ici, il ne parle pas explicitement du possible, mais ce qu’il décrit rejoint largement ce propos, notamment lorsqu’il parle de notre usage des nouvelles technologies et de la manière que celles-ci influencent la musique. Après les jeux vidéo donc, détour cette semaine par la musique pour mieux revenir ensuite au cinéma.

Retromania

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L’expérience du possible

2 mars 2012

>> Sylvain Lavallée

Si la critique est l’expérience d’une œuvre, alors la critique de jeu vidéo fait face à un problème bien complexe, aucun autre art n’offrant d’expériences aussi individualisées. Bien sûr, chaque spectateur reçoit un film à sa façon, il y autant d’expériences d’une œuvre que de spectateurs, mais un jeu se déroule différemment devant chaque joueur, il n’est même pas garanti que tous les joueurs voient tous les aspects d’un même jeu : il y a des sections secrètes, qui ne seront pas découvertes par tous, d’autres portions optionnelles, parfois plusieurs routes permettent d’atteindre le même objectif, obligeant le critique à rejouer plusieurs fois s’il veut couvrir toutes les possibilités, ou certains jeux sont simplement trop vastes pour être entièrement explorés, encore moins avant la date de tombée de la critique. Dans un film, les mêmes images défilent toujours dans le même ordre, le mystère de Rosebud sera toujours résolu à la fin, il s’agira toujours du traîneau de Kane et non du sobriquet de sa maîtresse, il existe donc une base plus stable, l’œuvre elle-même, fixe et invariable, sur laquelle fonder son jugement, mais cette base est beaucoup plus élusive dans le cas d’un jeu, il est même fort probable qu’un critique n’a pas vu l’entièreté de l’œuvre avant d’écrire son évaluation, un manque inévitable qui serait impardonnable dans un autre domaine. Cette difficulté justifie peut-être la pauvreté de la critique vidéoludique, se cantonnant presque toujours dans le format « graphique, jouabilité, récit, son », comme si les rédacteurs hésitaient à confier leur expérience de façon plus personnelle, se concentrant sur les éléments les plus objectifs, d’où l’aspect guide au consommateur (les graphiques sont époustouflants, l’histoire est banale, le système de combat robuste, bon achat!) Au cinéma, la critique ne fait pas toujours mieux (l’image est belle, le récit bien ficelé, la mise en scène inventive, bon film!), mais il existe au moins une alternative à ce type de découpage insignifiant d’une œuvre, à ce travail de journaliste plus que de critique, il se publie régulièrement nombre d’analyses plus poussées provenant de plumes plus personnelles. Alors, pourquoi n’y a-t-il pas de Cahiers des jeux vidéo?

Citizen Kane

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Ébranler ses certitudes

24 février 2012

>> Sylvain Lavallée

Les critiques de cinéma auraient parfois intérêt à jeter un coup d’œil du côté de leurs confrères vidéoludiques : le cinéma est encore tout jeune (cent ans, on est encore aux couches pour un art) et pourtant le discours l’entourant semble stagnant depuis plusieurs années, enfoncé qu’il est dans ses certitudes toutes neuves, confortablement écrasé dans sa reconnaissance officielle comme forme d’art. Personne ne doute aujourd’hui que le cinéma soit un art, un acquis qu’il semble inutile de démontrer à nouveau alors qu’il n’y a là rien de si évident, mais il me semble qu’un peu de remise en question de la part de la critique ne serait que salutaire (et je ne parle pas de ce narcissisme consistant à annoncer encore et encore la mort de la critique, c’est le cinéma qu’il faudrait tuer pour réapprendre à en parler). Les jeux vidéo sont présentement dans la même position que le cinéma il y a soixante-dix ans : phénomène de masse, de plus en plus populaire (via les téléphones intelligents entre autres), ils sont encore considérés par la majorité comme un simple divertissement, quand ils ne sont pas regardés carrément avec dédain, des jugements qui placent la critique vidéoludique en position précaire, l’obligeant à définir ce qu’est, exactement, un jeu vidéo, ou ce qui peut en faire un art, une posture de combat permanent qui donne parfois à ses discours un souffle exaltant – mais je dois insister sur le « parfois », la critique vidéoludique elle-même (c’est-à-dire les textes sur les œuvres en particulier plutôt que sur le médium en général) étant souvent navrante, plus près d’un guide au consommateur que d’une véritable appréciation esthétique, comme si les rédacteurs n’arrivaient pas à utiliser leurs questionnements sur le médium pour enrichir leur description de l’expérience d’une œuvre, ce que le critique de cinéma, au contraire, peut faire si bien, peut-être justement parce qu’il possède une fondation solide pour y ériger son jugement.

Ce bon vieux critique, encore...

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Dialoguer avec le vide

17 février 2012

>> Sylvain Lavallée

Voici donc venu ce temps des galas où il est d’usage de se plaindre des oublis flagrants (Michael Fassbender! Sébastien Pilote!), des absurdités (Extremely Loud and Incredibly Close ?!?), des surprises agréables n’ayant toutefois aucune chance de repartir gagnant (The Tree of Life, Nuit #1), le temps où il faut questionner en conséquence la pertinence de tels événements, surtout lorsqu’ils ne reflètent pas assez nos goûts, ce qui se fait toujours mieux en prônant son indifférence à de telles soirées tout en se lançant dans une campagne de haine contre les noms les plus visibles (The Artist, c’était bon pour Cannes mais aujourd’hui c’est d’une médiocrité!) Bref, c’est un temps pénible pour la critique (particulièrement américaine devrais-je dire), durant lequel elle affiche son pire visage, où il n’est plus question de parler des œuvres, mais que des modes, du hype, des campagnes publicitaires des Weinstein, de tout ce qui entoure le cinéma mais surtout pas du cinéma, généralement en relevant que ce brouhaha est fort nocif pour notre appréciation des œuvres, ce qui contribue pourtant à l’enfler d’autant plus. Alors, comme je suis aussi critique et que j’aime cultiver le paradoxe, faisons semblant que d’afficher ma conscience dudit paradoxe m’élève au-dessus de celui-ci (usant ainsi de cette insipide ironie autoréflexive moderne permettant aux artistes de s’exempter de la médiocrité en se disant volontairement médiocres, et si c’est fait entre parenthèses, alors là on est dans le génie!), question de rajouter un peu de mon propre bruit à ce vacarme insignifiant.

Le Vendeur

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Moneyball: la fin du romantisme

10 février 2012

>> Sylvain Lavallée

Concluons enfin cette rétro 2011 qui commence à traîner en longueur (ce n’est pas de ma faute, je n’ai pas encore vu de films de 2012!) : après avoir parlé du réalisateur comme auteur (Spielberg, Fincher, pour des exemples récents), de l’acteur comme auteur (Clooney), il faudrait peut-être envisager le scénariste comme auteur, la présence d’Aaron Sorkin au générique de Moneyball m’apparaissant plus pertinente que celle du réalisateur Bennett Miller, un film qui, par ailleurs, résume bien des idées lancées ici ces dernières semaines. Le travail d’un scénariste étant généralement dilué au fil des très nombreuses réécritures d’un projet, il est plutôt difficile, voire illusoire, de parler de scénariste-auteur dans le contexte hollywoodien. Il y a bien quelques scénaristes vedettes (Eric Roth, Steven Zaillian, David Koepp, …), mais exception faite de Charlie Kaufman, je ne saurais trouver une cohérence dans leurs divers projets, en tout cas jamais assez forte pour justifier une interprétation basée sur leur apport personnel, comme on peut le faire pour un cinéaste ou un acteur (je ne compte pas évidemment les cinéastes qui écrivent leurs propres films). Ainsi, Moneyball est peut-être un film de Bennett Miller, mais en tirer une analyse sous l’angle du cinéaste-auteur serait il me semble bien pauvre, tant les liens entre Moneyball et Capote sont superficiels (des adaptations de textes à saveur biographique? je ne vois pas en fait). Par contre, la continuité entre the Social Network et Moneyball est évidente, même si les thématiques du premier apparaissent plus furtivement dans le second. Comme Sorkin est arrivé sur le projet en fin de parcours, pour retravailler un scénario qui avait passé par plusieurs mains avant lui, dont ce Zaillian qui est resté jusqu’à la fin de l’écriture (un historique ici), il m’apparaît déjà assez exceptionnel que l’on puisse retrouver des traces de sa présence, même en filigrane, ce qui justifie amplement le rapprochement.

Moneyball

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George Clooney: la solitude d’une star

3 février 2012

>> Sylvain Lavallée

Rétro 2011? Mes pensées ayant dévié inopinément en cours de route, ce texte ne poursuit pas tout à fait ce qui a été amorcé la semaine dernière, sans que je m’en éloigne trop. On devrait donc reconnaître cette question, familière, celle qu’il me fallait résoudre dans ces Investigations cinématographiques automnales : est-ce que Cary Grant pourrait survivre à nos écrans contemporains? Bien que j’ai laissé cette enquête irrésolue, on ne s’étonnera pas si je dis aujourd’hui que je soupçonne fortement la présence d’un cadavre : si le dialogue est mort, il va de soi que Cary Grant itou. Mais commençons par l’optimisme, au fond je ne peux rien prouver, et amusons-nous un peu avec cette métaphore de Cary Grant comme représentant attitré de la possibilité du dialogue cinématographique, en remarquant sa fulgurante ressemblance avec George Clooney, particulièrement évidente dans Monkey Business par exemple. Est-ce que Clooney, en bon ménechme grantien, serait aussi un tel garant du dialogue, ce qui pourrait contredire mon constat funèbre? Cette analogie serait bien faible si elle faisait part d’une gémellité purement physique, certes frappante, mais peu signifiante, alors notons d’abord que Grant et Clooney partagent aussi leur personnalité de star, incarnant tous deux des séducteurs aux paroles paternes dont l’amabilité et le charisme contagieux servent d’outils de manipulation redoutable, assez efficace pour nous rendre sympathique leur turpitude usuelle. Certes, Clooney est moins cynique que Grant, ses facéties sont plus anodines, ce qui peut expliquer pourquoi il n’a pas encore eu droit à son Hitchcock, un cinéaste prêt à mettre en plein jour son côté dangereux pourtant bien présent. Il y a peut-être un peu de cela dans the American, mais même si Clooney y joue un assassin, il n’y est pas aussi inquiétant que Grant dans Suspicion, en fait le film porte sur sa solitude chagrine et ses troubles de conscience, il n’apparaît donc jamais aussi menaçant que Grant dans certaines de ses comédies, His Girl Friday entre autres, où Grant est un parfait salaud, aussi égoïste que voleur et misogyne. Clooney ne serait alors qu’une version soft de Grant, ce qui pourrait déjà nous convaincre que l’individualité stupéfiante d’un Grant ne peut plus se figer aussi solidement qu’autrefois dans nos multiplexes modernes, il n’en subsisterait qu’un fantôme empruntant cette silhouette clooneyesque, mais cette conclusion trop hâtive néglige le plus important point commun entre Grant et Clooney, leur commune prédilection pour les jeux de rôles, pour les personnages aux identités doubles, les réalisations de Clooney portant d’ailleurs toujours sur l’image, sur les coulisses de personnalités ou d’événements publics, la star tentant ainsi de penser sa propre image publique par la bande.

the Descendants

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Rétro 2011 (1): La mort du dialogue

27 janvier 2012

>> Sylvain Lavallée

Comme mentionné dans mon dernier article, j’ai pensé cette rétrospective 2011 entamée il y a deux semaines autour d’une perspective qui résonne avec les dix textes composant cette Investigation cinématographique publiée sur ce blogue cet automne. En général, je ne m’intéresse pas particulièrement aux regards d’ensemble portés sur le cinéma, je préfère de loin les gros plans sur une œuvre ou un artiste aux tentatives de tracer des courants ou de relever des thématiques parcourant plusieurs films, que ce soit sur une année, une décennie ou depuis la naissance du cinéma, à l’échelle du Québec ou du monde, non pas que ces analyses soient sans intérêt, mais comme on dit en latin, it’s not my cup of tea. Ce qui suit, une première de deux parties, est donc moins un regard d’ensemble sur le cinéma de 2011 qu’un reflet de mes obsessions envers celui-ci, des idées que j’ai lancées ici et que j’ai vues réalisées à l’écran au passage, ce qui me permettra de les résumer en les ancrant dans quelques films aperçus au cours de l’année; il faudra donc m’excuser de taper une énième fois sur le même clou, et de concentrer cette rétrospective sur le cinéma américain, plus propice à ces réflexions. Il s’agit sans doute d’une approche assez personnelle, qui n’est pas si représentative de la dernière année, ces thématiques ne datant pas d’hier (le fait que mon Investigation était largement inspirée de Stanley Cavell et de ses écrits sur les comédies hollywoodiennes des années 30 le montre bien), mais elles s’incarnent de manière nouvelle dans ces films. Cette Investigation portait en grande partie sur la représentation des relations éthiques à l’écran, sur ce que cela implique par exemple de sacrifier le corps de l’acteur comme outil d’expression pour privilégier les mots seuls, ainsi que sur la notion de dialogue, garante de ces relations éthiques justement, en pensant autant à celui qui a lieu entre les personnages à l’écran qu’à celui que devrait entretenir la caméra avec ces personnages, ou encore le spectateur avec le film, diverses formes de dialogue de plus en plus absentes dans notre société solipsiste.

Drive

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L’homme invisible

20 janvier 2012

>> Sylvain Lavallée

Ma rétrospective 2011 entamée la semaine dernière avec une critique du dernier film de David Fincher, the Girl With the Dragon Tattoo, a été pensée autour de certaines thématiques qui parcourent la majorité de mes films de l’année. En effet, la société contemporaine dépeinte par Fincher n’est pas si différente de celle montrée par Steve McQueen dans son Shame, sur lequel je m’arrête cette semaine, ces deux films partageant entre autres une figure de mise en scène importante : la transparence et le verre opposés au fermé et au secret. Le tueur du film de Fincher habite une maison en verre, il accomplit ses crimes dans son sous-sol, offrant aux autres une image affable sous laquelle il cache ses actes ignobles. Dans Shame, Brandon (Michael Fassbender) travaille dans une tour en verre, et plus il s’enfonce dans son obsession du sexe, plus les lieux se referment autour de lui, jusque dans ce sous-sol rougeâtre qui clôt sa nuit d’errance sexuelle. À l’exception de sa sœur, personne ne soupçonne les troubles psychologiques de Brandon, il offre aussi une image publique saine cachant une identité plus dérangée (sans parler de crime dans son cas), mais contrairement au tueur de Fincher, il fait tout pour se faire voir, il ne veut pas se cacher (il baise à l’extérieur, dans une fenêtre, dans un club rempli de voyeurs, il regarde des sites pornos au travail, il garde la porte de sa salle de bains ouverte quand il se masturbe, etc.), ce qui rend d’autant plus troublant le fait qu’on ne le voit pas, qu’on reste aveugle à son obsession. Brandon vit donc dans cette société apathique où l’autre n’est qu’un objet ou un obstacle, si bien décrite par Fincher dans ses deux derniers films, mais Brandon n’en est pas que le produit, comme le sont Zuckerberg et Salander, il en est aussi victime (comme d’habitude, moult spoilers s’ensuivent).

Shame

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Steven Spielberg (2): derrière l’artifice

23 décembre 2011

>> Sylvain Lavallée

Que pouvait faire Steven Spielberg après War of the Worlds? Avec ce film, il parachevait trente ans de réflexions, il avait réussi à réaliser enfin son « divertissement responsable », pour le dire ainsi, un spectacle à grand déploiement respectant les codes du blockbuster hollywoodien tout en restant les pieds bien sur terre, refusant de s’envoler avec ses ovnis ou de s’émerveiller béatement devant leurs lumières aveuglantes. Il lui restait encore quelques questions à régler : si War of the Worlds est son plus grand film « spectaculaire », Munich est son plus grand film « sérieux », redressant tout ce qu’on peut reprocher à ses Color Purple, Schindler’s List ou Amistad. En général, ces films pèchent tous par un excès de spectacle freinant les ambitions discursives de Spielberg : la violence de Color Purple par exemple est aussi déréalisée que celle des Indiana Jones, elle est ressentie comme un simple effet esthétique, un choc dont l’effet s’estompe rapidement, incapable de s’ancrer hors de l’image, comme si la grande inventivité de Spielberg, à l’œuvre même dans ses productions les plus médiocres, le desservait lorsqu’il sort du domaine du spectacle pleinement assumé. C’est tout le problème de l’ouverture tant vantée de Saving Private Ryan, une merveille technique dont la virtuosité et l’aspect chorégraphique supplantent l’émotion (de dégoût? d’horreur?) qu’elle est supposée engendrée : le dernier plan de cette séquence, des vagues léchant la plage jonchée de cadavres, m’a fait exactement le même effet que le plan du tyrannosaure qui hurle dans le musée désert à la fin de Jurassic Park, c’est-à-dire l’impression d’avoir assisté à un spectacle impeccable, un morceau d’anthologie se terminant sur cette dernière note parfaite, ces deux séquences produisant un même genre de satisfaction devant une prouesse cinématographique.

The Adventures of Tintin

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