>> Sylvain Lavallée

Rétro 2011? Mes pensées ayant dévié inopinément en cours de route, ce texte ne poursuit pas tout à fait ce qui a été amorcé la semaine dernière, sans que je m’en éloigne trop. On devrait donc reconnaître cette question, familière, celle qu’il me fallait résoudre dans ces Investigations cinématographiques automnales : est-ce que Cary Grant pourrait survivre à nos écrans contemporains? Bien que j’ai laissé cette enquête irrésolue, on ne s’étonnera pas si je dis aujourd’hui que je soupçonne fortement la présence d’un cadavre : si le dialogue est mort, il va de soi que Cary Grant itou. Mais commençons par l’optimisme, au fond je ne peux rien prouver, et amusons-nous un peu avec cette métaphore de Cary Grant comme représentant attitré de la possibilité du dialogue cinématographique, en remarquant sa fulgurante ressemblance avec George Clooney, particulièrement évidente dans Monkey Business par exemple. Est-ce que Clooney, en bon ménechme grantien, serait aussi un tel garant du dialogue, ce qui pourrait contredire mon constat funèbre? Cette analogie serait bien faible si elle faisait part d’une gémellité purement physique, certes frappante, mais peu signifiante, alors notons d’abord que Grant et Clooney partagent aussi leur personnalité de star, incarnant tous deux des séducteurs aux paroles paternes dont l’amabilité et le charisme contagieux servent d’outils de manipulation redoutable, assez efficace pour nous rendre sympathique leur turpitude usuelle. Certes, Clooney est moins cynique que Grant, ses facéties sont plus anodines, ce qui peut expliquer pourquoi il n’a pas encore eu droit à son Hitchcock, un cinéaste prêt à mettre en plein jour son côté dangereux pourtant bien présent. Il y a peut-être un peu de cela dans the American, mais même si Clooney y joue un assassin, il n’y est pas aussi inquiétant que Grant dans Suspicion, en fait le film porte sur sa solitude chagrine et ses troubles de conscience, il n’apparaît donc jamais aussi menaçant que Grant dans certaines de ses comédies, His Girl Friday entre autres, où Grant est un parfait salaud, aussi égoïste que voleur et misogyne. Clooney ne serait alors qu’une version soft de Grant, ce qui pourrait déjà nous convaincre que l’individualité stupéfiante d’un Grant ne peut plus se figer aussi solidement qu’autrefois dans nos multiplexes modernes, il n’en subsisterait qu’un fantôme empruntant cette silhouette clooneyesque, mais cette conclusion trop hâtive néglige le plus important point commun entre Grant et Clooney, leur commune prédilection pour les jeux de rôles, pour les personnages aux identités doubles, les réalisations de Clooney portant d’ailleurs toujours sur l’image, sur les coulisses de personnalités ou d’événements publics, la star tentant ainsi de penser sa propre image publique par la bande.

the Descendants

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Comme mentionné dans mon dernier article, j’ai pensé cette rétrospective 2011 entamée il y a deux semaines autour d’une perspective qui résonne avec les dix textes composant cette Investigation cinématographique publiée sur ce blogue cet automne. En général, je ne m’intéresse pas particulièrement aux regards d’ensemble portés sur le cinéma, je préfère de loin les gros plans sur une œuvre ou un artiste aux tentatives de tracer des courants ou de relever des thématiques parcourant plusieurs films, que ce soit sur une année, une décennie ou depuis la naissance du cinéma, à l’échelle du Québec ou du monde, non pas que ces analyses soient sans intérêt, mais comme on dit en latin, it’s not my cup of tea. Ce qui suit, une première de deux parties, est donc moins un regard d’ensemble sur le cinéma de 2011 qu’un reflet de mes obsessions envers celui-ci, des idées que j’ai lancées ici et que j’ai vues réalisées à l’écran au passage, ce qui me permettra de les résumer en les ancrant dans quelques films aperçus au cours de l’année; il faudra donc m’excuser de taper une énième fois sur le même clou, et de concentrer cette rétrospective sur le cinéma américain, plus propice à ces réflexions. Il s’agit sans doute d’une approche assez personnelle, qui n’est pas si représentative de la dernière année, ces thématiques ne datant pas d’hier (le fait que mon Investigation était largement inspirée de Stanley Cavell et de ses écrits sur les comédies hollywoodiennes des années 30 le montre bien), mais elles s’incarnent de manière nouvelle dans ces films. Cette Investigation portait en grande partie sur la représentation des relations éthiques à l’écran, sur ce que cela implique par exemple de sacrifier le corps de l’acteur comme outil d’expression pour privilégier les mots seuls, ainsi que sur la notion de dialogue, garante de ces relations éthiques justement, en pensant autant à celui qui a lieu entre les personnages à l’écran qu’à celui que devrait entretenir la caméra avec ces personnages, ou encore le spectateur avec le film, diverses formes de dialogue de plus en plus absentes dans notre société solipsiste.

Drive

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Ma rétrospective 2011 entamée la semaine dernière avec une critique du dernier film de David Fincher, the Girl With the Dragon Tattoo, a été pensée autour de certaines thématiques qui parcourent la majorité de mes films de l’année. En effet, la société contemporaine dépeinte par Fincher n’est pas si différente de celle montrée par Steve McQueen dans son Shame, sur lequel je m’arrête cette semaine, ces deux films partageant entre autres une figure de mise en scène importante : la transparence et le verre opposés au fermé et au secret. Le tueur du film de Fincher habite une maison en verre, il accomplit ses crimes dans son sous-sol, offrant aux autres une image affable sous laquelle il cache ses actes ignobles. Dans Shame, Brandon (Michael Fassbender) travaille dans une tour en verre, et plus il s’enfonce dans son obsession du sexe, plus les lieux se referment autour de lui, jusque dans ce sous-sol rougeâtre qui clôt sa nuit d’errance sexuelle. À l’exception de sa sœur, personne ne soupçonne les troubles psychologiques de Brandon, il offre aussi une image publique saine cachant une identité plus dérangée (sans parler de crime dans son cas), mais contrairement au tueur de Fincher, il fait tout pour se faire voir, il ne veut pas se cacher (il baise à l’extérieur, dans une fenêtre, dans un club rempli de voyeurs, il regarde des sites pornos au travail, il garde la porte de sa salle de bains ouverte quand il se masturbe, etc.), ce qui rend d’autant plus troublant le fait qu’on ne le voit pas, qu’on reste aveugle à son obsession. Brandon vit donc dans cette société apathique où l’autre n’est qu’un objet ou un obstacle, si bien décrite par Fincher dans ses deux derniers films, mais Brandon n’en est pas que le produit, comme le sont Zuckerberg et Salander, il en est aussi victime (comme d’habitude, moult spoilers s’ensuivent).

Shame

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C’est le temps des listes et des rétrospectives, mais mon année cinéma me semble si incomplète qu’en dresser le bilan ne peut que s’avérer fort futile, tant il sera sujet à changement dans les prochaines semaines. Je n’ai pas vu la plupart des présumés grands films de l’année, ceux qui parurent sur nos écrans réguliers (les Von Trier, Almodovar, Hazanavicius et autres Nichols) comme ceux qui ne furent que rapidement de passage en festival (principalement les Tarr et Ceylan qui auraient fort probablement grimpé bien haut sur mon podium personnel), sans parler du Québec (j’ai manqué tout ce qui semblait important par chez nous, les Édoin, Émond, Pilote, Denis et Lavoie… (alors, non, je ne compte pas revenir sur cette idée de nouvelle vague qui a fait quelques remous durant mon absence cet automne)). Ainsi, plutôt que de dresser une liste récapitulative telle que celle de l’an dernier, je vais plutôt profiter des prochaines semaines pour aborder ces films qui m’importent et sur lesquels je n’ai pas encore écrit. Je me suis déjà épanché ici sur the Tree of Life (qui demeure le grand chef d’œuvre de l’année, je doute qu’il puisse être détrôné), sur Copie Conforme, sur Drive dans le numéro 275 de la revue (je vais peut-être y revenir sur ce blogue), et sur les deux derniers Spielberg ici et dans le dernier numéro de la revue itou (no 276), alors je veux m’arrêter un peu aujourd’hui sur the Girl With the Dragon Tattoo. En introduction à mon analyse du cinéma de Spielberg, je remarquais qu’en général on ne sait pas trop comment aborder le cinéma d’auteur hollywoodien, ce que nous confirme à nouveau la réception critique de ce Dragon Tattoo, qui a été décrit essentiellement comme une simple adaptation efficace (on m’expliquera un jour ce mot) du premier roman de la trilogie de Stieg Larsson, alors que le film ne partage que peu de chose avec ce roman. La trame narrative est pratiquement identique, bien sûr, mais doit-on encore répéter aujourd’hui que le cinéma ne pense pas par le récit mais par la mise en scène? Il faut le croire puisqu’il n’y a pas d’exemple plus éloquent cette année du pouvoir de la mise en scène, d’une adaptation en apparence fidèle qui transcende complètement son matériel d’origine en l’assujettissant aux thématiques usuelles de son auteur; the Girl With the Dragon Tattoo n’est pas une adaptation de Larsson, c’est un film de Fincher. (Avertissement pour le type qui n’aurait pas encore lu ces livres: il va sans dire que les spoilers abondent.)

the Girl With the Dragon Tattoo

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Que pouvait faire Steven Spielberg après War of the Worlds? Avec ce film, il parachevait trente ans de réflexions, il avait réussi à réaliser enfin son « divertissement responsable », pour le dire ainsi, un spectacle à grand déploiement respectant les codes du blockbuster hollywoodien tout en restant les pieds bien sur terre, refusant de s’envoler avec ses ovnis ou de s’émerveiller béatement devant leurs lumières aveuglantes. Il lui restait encore quelques questions à régler : si War of the Worlds est son plus grand film « spectaculaire », Munich est son plus grand film « sérieux », redressant tout ce qu’on peut reprocher à ses Color Purple, Schindler’s List ou Amistad. En général, ces films pèchent tous par un excès de spectacle freinant les ambitions discursives de Spielberg : la violence de Color Purple par exemple est aussi déréalisée que celle des Indiana Jones, elle est ressentie comme un simple effet esthétique, un choc dont l’effet s’estompe rapidement, incapable de s’ancrer hors de l’image, comme si la grande inventivité de Spielberg, à l’œuvre même dans ses productions les plus médiocres, le desservait lorsqu’il sort du domaine du spectacle pleinement assumé. C’est tout le problème de l’ouverture tant vantée de Saving Private Ryan, une merveille technique dont la virtuosité et l’aspect chorégraphique supplantent l’émotion (de dégoût? d’horreur?) qu’elle est supposée engendrée : le dernier plan de cette séquence, des vagues léchant la plage jonchée de cadavres, m’a fait exactement le même effet que le plan du tyrannosaure qui hurle dans le musée désert à la fin de Jurassic Park, c’est-à-dire l’impression d’avoir assisté à un spectacle impeccable, un morceau d’anthologie se terminant sur cette dernière note parfaite, ces deux séquences produisant un même genre de satisfaction devant une prouesse cinématographique.

The Adventures of Tintin

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Le discours critique autour de Steven Spielberg a beaucoup évolué au cours des années : d’abord salué comme un génie en début de carrière, il a été largement vilipendé à partir de la moitié des années 80, parce que son cinéma s’enlisait d’abord, ce qui n’est pas tout à fait faux, et surtout, à partir des années 90, parce qu’on commençait à apercevoir plus clairement les résultats de son influence sur Hollywood. Dans son texte Spielbergland Express : Les aventuriers de l’Amérique perdue, Georges Privet (qui a récemment ouvert un blogue, fort intéressant) résume très bien l’ensemble de ces reproches (bien qu’il s’agisse ici d’une analyse plus que d’un jugement de valeur) : « Depuis l’avènement de la génération Spielberg, l’Amérique n’est plus qu’un vaste trucage, sans autre sujet que la foi en sa réalité et sans autre support que la technologie revitalisant les images de son passé. » (Ce n’est pas indiqué sur le blogue, mais si je comprends bien, cet article a été écrit en 1990.) Le cinéma de Spielberg n’aurait aucune prise sur le réel, trop obsédé par ses propres artifices il s’enfonce en ceux-ci, d’où cet infantilisme et cette naïveté souvent décriés, Spielberg tentant toujours de susciter un sentiment d’émerveillement primaire. Plus récemment, on a répété abondamment que le Nouvel Hollywood s’est effondré à la sortie de Jaws en 1975, l’immense succès remporté par ce film ayant préfiguré la forme du blockbuster, mettant fin ainsi à la liberté du cinéma plus « artistique » des années 70 pour la remplacer par l’aspect commercial ostentatoire des productions hollywoodiennes contemporaines. Ainsi, Spielberg aurait non seulement réalisé le premier blockbuster de l’histoire du cinéma, mais il aurait aussi façonné toute notre conception de cette forme de divertissement en popularisant un type de spectacle grandiloquent, bruyant et extrêmement artificiel, qu’il sanctionne d’ailleurs aujourd’hui en produisant de présumés navets tels que Transformers. Bref, il aurait de lourdes responsabilités à assumer.

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Noël est encore dans deux semaines, mais j’ai décidé de sortir de l’ombre un peu plus tôt que prévu afin de m’offrir un petit cadeau. Non, je ne pense pas à vous, chers lecteurs, ce qui suit est purement narcissique : voilà pratiquement un an que je poursuis une rétrospective de papa Spielberg, revoyant un de ses films de temps à autre et m’étonnant à chaque fois de ce que j’y découvre, même si j’ai déjà vu la plupart de ses films une bonne dizaine de fois il y a quelques années. Bref, ça fait longtemps que je médite sur ce cinéaste et que je passe à un doigt d’écrire quelque chose sur lui, d’autant plus qu’au cours de cette année il m’est devenu précieux (alors qu’auparavant il était très loin dans mes priorités cinéphiles), alors je ne peux cette fois laisser passer l’occasion de m’épancher un brin (peut-être beaucoup) sur son cas, avec ces Adventures of Tintin et War Horse qui sortent sur nos écrans. Mais avant de plonger dans son œuvre, petite introduction cette semaine pour nous permettre d’en saisir l’importance.

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10. Épilogue

Je ne pensais pas écrire une conclusion officielle à cette investigation, tenter d’en résumer la teneur, puisque, comme je l’ai déjà noté, les résultats de l’enquête importent moins que l’enquête elle-même, mais m’y voici tout de même, ces derniers mots se sont imposés sans que je les aie médités; ainsi, si je devais écrire un rapport officiel, il se terminerait ainsi… Finalement, dans toute cette histoire, il y avait bel et bien un cadavre, présumé du moins, celui du cinéma bien sûr. Car à bien y penser, Lauren Bacall ne m’a pas simplement demandé de retrouver Cary Grant, elle voulait avant tout s’assurer que le cinéma respire toujours, d’où la nature particulièrement pessimiste de notre première discussion : il fallait partir de ce sentiment de perte pour en arriver à définir ce qu’elle et moi croyions évaporé, ou, pour le dire autrement, pour annoncer la mort du cinéma, il fallait d’abord déterminer quels critères dénotent son existence, une entreprise plus complexe que de mesurer le pouls d’un homme puisqu’il n’existe pas de critère objectif et prédéterminé nous permettant de distinguer ce qui est du cinéma de ce qui n’en est pas. Le travail de détective que Bacall m’a confié ne consistait donc pas qu’à trouver qui a commis le crime, il fallait avant tout déterminer qu’est-ce qu’un crime, comme si Philip Marlowe devait définir ce qu’est le meurtre ou l’extorsion avant d’entamer ses investigations, mais contrairement à Marlowe, je n’ai pas à accuser qui que ce soit, je peux me contenter d’affirmer ou de nier qu’il y a bel et bien un cadavre, je peux me retirer de la scène du crime (ou du non-crime) et laisser la suite de l’enquête, s’il y a lieu, à un autre. Déterminer les critères nous permettant de définir un objet, d’établir son existence, nous ne sommes pas trop loin ici de Wittgenstein, lui qui s’attardait en quelque sorte sur les critères nous permettant de dire ce que nous disons. Que ce philosophe était par ailleurs amateur de romans de détective, de leur variante américaine en particulier (il préférait l’intuition d’un Marlowe à la logique d’un Holmes), et qu’il aimait bien le cinéma populaire américain, nous rattache aussi à lui, de manière plus anecdotique peut-être, mais non moins pertinente.

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La star

Dans Bringing up Baby, Cary Grant joue un paléontologue rigide apprenant à vivre en dehors des conventions sociales dans lesquelles il s’enfermait auparavant, au point d’embrasser une sorte d’irresponsabilité totale. Dans Monkey Business, il joue un scientifique rigide régressant, grâce à une potion, au stade d’adolescent puis d’enfant, mais cette fois il revient grandi (c’est le cas de le dire) à sa forme adulte, embrassant les responsabilités qu’elle implique. En paléontologue et en scientifique, Grant se tient le dos bien droit, il exagère sa raideur, montrant ainsi comment son expression est restreinte par les conventions, son corps retrouvant sa souplesse dès qu’il s’éloigne de celles-ci; il s’agit aussi des deux seuls rôles pour lesquels il porte des lunettes, cachant en partie son visage normalement fort expressif, des lunettes qui deviennent d’ailleurs inutiles dès que son personnage se délie. Les films d’Howard Hawks avec Grant jouent toujours sur cette question de l’expression personnelle au travers des règles astreignantes constituant le jeu de la vie en société, un jeu qui a tendance à nier l’individu, en tout cas à réguler son expression pour qu’elle se conforme au système en vigueur. I Was a Male War Bride, par exemple, présente l’absurdité du système administratif américain, une sorte de maison de fous dans lequel l’individu Cary Grant n’arrive pas à trouver sa place parce qu’il est trop hors-norme, il est obligé de dormir dehors, seul, parce qu’aucune institution ne peut accepter sa singularité. De là l’ironie de la dernière scène : Grant s’enferme dans une prison sur un bateau avec sa nouvelle femme, il jette la clé de sa cellule par-dessus bord (le personnage type de Grant n’hésiterait pas à décrire le mariage, cette convention pour signifier son amour, comme un emprisonnement volontaire) alors que l’on voit la statue de la Liberté au travers d’un hublot. Quelle liberté, doit-on se demander, celle d’être soi-même mais de ne pas être reconnu par ses pairs?

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Hier et aujourd’hui

Je n’ai pas eu le choix, après avoir rencontré la semaine dernière cet homme indescriptiblement ordinaire, je devais retourner en arrière et relire tout ce que j’avais écrit à propos de cette investigation pour tenter de trouver ce qui se terrait derrière mes mots, pour voir s’il n’y avait pas quelque intention cachée, et je fus bien surpris de découvrir dans mes premiers textes une piètre tentative de me déresponsabiliser à travers un discours insistant constamment sur mon manque de volonté. Dans le premier article seulement, on trouve ces expressions : « mais la lettre m’avait trop secoué, j’étais déjà envoûté », « un mouvement que suivit machinalement mon regard », « sans que j’en prenne réellement conscience », « ce que je ne parvenais à faire que mécaniquement, par réflexe », « je me serais laissé porter avec le même abandon sur les sons qu’elle produisait », « je ne pouvais que suivre cet homme » et surtout cette phrase, qui m’octroie une veulerie indéfectible : « Mais le silence s’alourdissait autour de ma couardise, j’étais opprimé par son regard scrutateur, me sentant de plus en plus lamentable avec mon attitude fuyante, intimidée, et je commençai à être convaincu qu’elle allait subitement se lever et me quitter sans un mot, me laissant moisir dans mes regrets timorés. » Ça ne s’améliore pas par la suite, la semaine suivante j’écris avoir trouvé mon premier interlocuteur par hasard sur ma route, je justifie ma mollesse par une perte de confiance en la réalité et pendant tout ce temps je me représente attaché sur une chaise, prisonnier d’un sous-sol anonyme. Je ne m’en rendais pas compte alors, mais me décrire ainsi servait à cacher… bon, je m’y remets, reprenons du début.

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