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Christopher Nolan: un auteur en quête d’images

20 juillet 2012

>> Sylvain Lavallée

Christopher Nolan devrait être mon cinéaste contemporain préféré, mais j’ai beau essayé, rien n’y fait, je n’arrive pas à aimer ses films. Je les aime un peu en fait, Nolan n’est pas le pire des réalisateurs hollywoodiens, il a sont lot d’idées qui, a priori, devraient me séduire, avec ses thèmes habituels (identité, mémoire, le vrai et le faux, le double, culpabilité, justice, etc.) qui jouent exactement dans mes plates-bandes de prédilection, sans compter qu’il travaille un genre (le film noir) qui me plaît particulièrement, alors ma déception est à la hauteur de mes attentes, ou du moins de ses ambitions, car depuis Batman Begins je ne m’attends plus à grand-chose, même s’il continue à avoir des « idées ». Les guillemets sont nécessaires, oui, car il s’agit avant tout d’idées de scénariste qui ne trouvent pratiquement aucun support à l’image, Nolan étant un scénariste doué, quoique parfois porté sur l’esbroufe virtuose, mais un piètre metteur en scène. On comprendra alors que ce n’est pas un hasard si j’écrivais la dernière fois sur John Carpenter : dans le dernier mois, j’ai revu en parallèle presque tous les films de Carpenter et de Nolan, et c’est en voyant côte à côte Halloween et Batman Begins que m’ait apparu clairement ce qui me déçoit autant chez Nolan, ces images qui, chez lui, n’arrivent jamais à exprimer les idées suggérées par le scénario, pire encore, les amenuisant parfois. J’ai coordonné pour le dernier numéro de Séquences (actuellement en kiosque) un dossier sur Nolan, mais dans mon article j’ai préféré taire un peu mes réserves face à son cinéma, que j’ai émises trop timidement en fin de texte, alors je veux renverser ici la démarche pour plutôt mettre en sourdine ce que je peux penser de bien de ce cinéaste, afin aussi de contrebalancer ces éloges disproportionnés qu’il reçoit de toutes parts.

Christopher Nolan

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Filmer l’invisible (2): le cinéma de John Carpenter

6 juillet 2012

>> Sylvain Lavallée

Comment filmer l’invisible? J’associais cette question dans mon dernier article à John Carpenter, mais en réalité elle devrait obséder tout cinéaste digne de ce nom. En apparence, le cinéma est un art du visible puisqu’il utilise le réel comme fondation de son acte créatif, mais en fait le défi est toujours de filmer l’invisible. J’en parlais dans mon texte sur Alain Badiou, le cinéma part de ce qui est déjà-là, et à partir de cette confusion du réel il doit élaguer pour arriver à la pureté, c’est-à-dire qu’il doit parvenir à filmer des idées plutôt que ces choses qui sont données et que l’on peut voir déjà au quotidien, sans l’aide de l’image, le cinéma doit dépasser le cliché pour nous faire voir les choses autrement, en révéler une portion jusqu’alors tenue invisible, que seule l’image cinématographique peut faire voir. Faire voir l’invisible est donc la tâche de tous les cinéastes, mais dans le cas du cinéma fantastique, l’invisible correspond aussi au surnaturel, aux fantômes, comme si ce genre, dans ses incarnations les plus réussies, touchait au plus près de l’essence du cinéma (d’ailleurs, l’image photographique est par définition un fantôme, un reflet de ce qui a déjà été). Ou plutôt, le cinéma fantastique rend explicite le travail du cinéaste sur l’image : en montrant comment Carpenter filme Michael Myers, ou la Chose, ou le Prince des Ténèbres, comment il filme le surnaturel en conservant le sentiment fantastique, nous voyons surtout comment il filme l’idée du Mal absolu, ou plutôt comment il rend possible cette idée du Mal au cinéma, une idée surgissant uniquement de l’image, de la mise en scène.

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Croire au monde

8 juin 2012

>> Sylvain Lavallée

Cela fait si longtemps que l’on parle de l’ontologie de l’image photographique qu’il me semble que cela devrait être un acquis dans les discours sur le cinéma. La relation du cinéma au monde est au cœur de toutes les pensées sur cet art, bien avant que Bazin le formule ainsi d’ailleurs, alors pourquoi le cinéma est encore largement considéré comme une simple forme de narration, qui ne serait au fond que de la littérature ou du théâtre avec des images? On a beau se plaindre de films pas assez « cinématographiques », comme j’en parlais à propos de A Dangerous Method, et comme on le lit encore ces jours-ci à propos de Cosmopolis (décidément, on ne m’écoute pas), ce reproche doit se comprendre plutôt comme si les images de ces films ne sont pas assez narratives. A Dangerous Method ne serait pas « cinématographique » parce que les images de ce film ne racontent rien, elles ne font que supporter indifféremment les mots, mais comme je l’écrivais il y a quelques semaines, non seulement ces images racontent, elles disent aussi (et surtout) quelque chose sur le monde. Une image qui ne serait pas « cinématographique », quant à moi, ça serait une image qui n’a que faire du réel, qui serait trop préoccupée à communiquer un discours unilatéral pour présenter une image vraie du monde, la publicité par exemple, que je suis exaspéré de voir souvent mis côte à côte avec le cinéma simplement parce qu’elle a été réalisée par un cinéaste réputé, parce que l’image est léchée, parce qu’elle est bien foutue, alors qu’il n’y a jamais eu, et ne pourra jamais avoir, une quelconque forme d’art dans la publicité. Ou encore Young Adult, dont je parlais aussi il y a peu, un film qui n’a que faire du monde. D’ailleurs, ce n’est sûrement pas un hasard si les films eux-mêmes se préoccupent de moins en moins du monde, de toute sorte de façons, alors qu’au même moment les commentateurs sur le cinéma ne parlent plus de son ontologie.

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L’art du mouvement

11 mai 2012

>> Sylvain Lavallée

Commençons par un euphémisme : Young Adult n’est pas un bon film. Je dirais même : ce n’est pas un film qui mérite qu’on en parle, mais partons de la petitesse pour remonter vers quelque chose de plus grand. Donc, mes attentes n’étaient pas très hautes envers Jason Reitman, qui avait déjà été assez idiot pour nous dire en pleine crise économique que ce n’est pas grave de perdre son emploi parce qu’il y en a toujours un autre qui nous convient mieux nous attendant magiquement là où on n’aurait pas osé chercher, mais cette fois il semble tant vouloir s’écarter des valeurs conservatrices (vivre seul ce n’est pas bien) qu’il prônait dans ses derniers films qu’il finit par tomber dans le plus vil nihilisme. Le jugement est porté dès les premières images, soulignant grassement la vacuité du mode de vie urbain et solitaire de Mavis, à coups de télévision trash, de sexe anonyme, de cheveux arrachés, de névrose évidente et d’amie aux conseils aussi insipides qu’égoïstes. Rien de nouveau pour l’instant, au moins cette fois le personnage est présenté dès l’abord comme une ratée, contrairement à la révélation improbable de George Clooney dans Up in the Air qui, après cinquante ans de célibat, découvrait subitement qu’il aurait mieux fait se marier. Mais dans son dernier opus, le cinéaste ne se contente pas de stigmatiser le célibat urbain, présenté carrément comme une maladie mentale, il s’attaque aussi aux ploucs de la banlieue, tous envieux de la célébrité de Mavis, puisqu’évidemment ils vivent un quotidien d’une insignifiance crasse, comme si Reitman voulait démonter ainsi cette vision stéréotypée du bonheur « simple » des gens « simples ». La vie urbaine est vide, la vie en banlieue ennuyante, en somme nous sommes tous des ratés, et rien de mieux que de rencontrer des plus ratés que soi pour se remonter le moral (ce qui résulte pourtant en un film des plus déprimants, alors je dois être particulièrement raté).

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Un art de masse

13 avril 2012

>> Sylvain Lavallée

J’imagine que mon parcours de cinéphile ressemble à quelque chose comme ça : il y a d’abord l’envoûtement, ces images mouvantes et sonores dont la puissante force d’attraction alimente une curiosité de plus en vorace, jusqu’à ce que je me lance dans cette quête désespérée du « tout voir », entreprise aussi chimérique que nécessaire, ne serait-ce que pour se rendre compte de sa futilité, ou plutôt pour m’obliger à sélectionner ce qu’il faut voir, donc à commencer à comprendre ce qui m’intéresse en premier lieu au cinéma, à ébaucher une première conception de cet art et de mon amour pour lui. À une première réception plus « naïve » des images se substitue peu à peu un début de regard plus « critique », des mots qui se méritent des guillemets puisque la naïveté ne se perd jamais tout à fait et le sens critique, lui, est toujours à portée de mains, implicite dans tout jugement, aussi hâtif soit-il. À ce moment, il y a plus ou moins un passage des « J’ai bien aimé, les acteurs étaient bons » à des « J’ai bien aimé, ses plans-séquences exprimaient parfaitement la solitude des personnages », un passage donc des commentaires vagues d’un samedi soir entre amis à une appréhension esthétique du film. Pas obligé de se constituer un vaste bassin d’images pour faire passer à l’avant-plan son sens critique, bien qu’évidemment cela ne nuit pas, mais il faut bien pouvoir comparer des expériences diverses pour trouver ce qu’il y a de commun à la plus médiocre et à la plus brillante des images cinématographiques, un questionnement constituant un premier pas hors du registre de la simple critique, de l’appréciation d’une œuvre en particulier, pour entrer plutôt dans le domaine de la philosophie esthétique, là où le jugement sur une œuvre devient sans importance.

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Retromania, ou la fin des temps

9 mars 2012

>> Sylvain Lavallée

Restons encore un peu dans le domaine du virtuel : j’écrivais la semaine dernière que les jeux vidéo sont l’expérience du possible et que le possible est plus présent que jamais dans la société contemporaine. Le vidéoludisme est certainement le domaine où ce possible est le mieux représenté, quoique représenté n’est pas tout à fait le bon terme puisque dans un jeu ce possible est pour ainsi dire vécu, dans la mesure où le joueur peut toujours y accéder et l’actualiser, il y a une véritable interaction entre le possible et le joueur, sans distance entre l’un et l’autre, d’où l’intérêt de ce média, miroir fidèle de ce nouveau monde numérique. Le possible contemporain est aussi représenté dans les autres arts, certes, il n’est pas l’apanage du vidéoludisme, mais dans un art plus traditionnel comme le cinéma ou la littérature il ne peut l’être que de façon indirecte, ceux-ci ne peuvent représenter qu’une image du possible plutôt que du possible lui-même, nous ne pouvons qu’en être spectateur. Je lisais récemment Retromania : Pop Culture’s Addiction To Its Own Past de Simon Reynolds, un essai sur la musique contemporaine et sa relation obsessive avec les formes musicales du passé. Reynolds n’articule pas son point de vue de la même manière que je le fais ici, il ne parle pas explicitement du possible, mais ce qu’il décrit rejoint largement ce propos, notamment lorsqu’il parle de notre usage des nouvelles technologies et de la manière que celles-ci influencent la musique. Après les jeux vidéo donc, détour cette semaine par la musique pour mieux revenir ensuite au cinéma.

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Moneyball: la fin du romantisme

10 février 2012

>> Sylvain Lavallée

Concluons enfin cette rétro 2011 qui commence à traîner en longueur (ce n’est pas de ma faute, je n’ai pas encore vu de films de 2012!) : après avoir parlé du réalisateur comme auteur (Spielberg, Fincher, pour des exemples récents), de l’acteur comme auteur (Clooney), il faudrait peut-être envisager le scénariste comme auteur, la présence d’Aaron Sorkin au générique de Moneyball m’apparaissant plus pertinente que celle du réalisateur Bennett Miller, un film qui, par ailleurs, résume bien des idées lancées ici ces dernières semaines. Le travail d’un scénariste étant généralement dilué au fil des très nombreuses réécritures d’un projet, il est plutôt difficile, voire illusoire, de parler de scénariste-auteur dans le contexte hollywoodien. Il y a bien quelques scénaristes vedettes (Eric Roth, Steven Zaillian, David Koepp, …), mais exception faite de Charlie Kaufman, je ne saurais trouver une cohérence dans leurs divers projets, en tout cas jamais assez forte pour justifier une interprétation basée sur leur apport personnel, comme on peut le faire pour un cinéaste ou un acteur (je ne compte pas évidemment les cinéastes qui écrivent leurs propres films). Ainsi, Moneyball est peut-être un film de Bennett Miller, mais en tirer une analyse sous l’angle du cinéaste-auteur serait il me semble bien pauvre, tant les liens entre Moneyball et Capote sont superficiels (des adaptations de textes à saveur biographique? je ne vois pas en fait). Par contre, la continuité entre the Social Network et Moneyball est évidente, même si les thématiques du premier apparaissent plus furtivement dans le second. Comme Sorkin est arrivé sur le projet en fin de parcours, pour retravailler un scénario qui avait passé par plusieurs mains avant lui, dont ce Zaillian qui est resté jusqu’à la fin de l’écriture (un historique ici), il m’apparaît déjà assez exceptionnel que l’on puisse retrouver des traces de sa présence, même en filigrane, ce qui justifie amplement le rapprochement.

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